Il pavimento cosmatesco della chiesa di San Pietro in Vineis in Anagni

NICOLA SEVERINO

COLLANA
ARTE COSMATESCA

IL PAVIMENTO COSMATESCO

DELLA CHIESA DI SAN PIETRO

IN VINEIS AD ANAGNI

Ipotesi per una nuova attribuzione alla Bottega
cosmatesca di Lorenzo

2011

Prima edizione, 2011

Si ringrazia l'INPDAP di Anagni e il dott Salvatore De
Punzio per la gentile collaborazione e la concessione delle
immagini del pavimento della chiesa di San Pietro in Vineis
presenti in questo testo.

Nota: la numerazione delle immagini comincia da 39, continuando
quella del volume di questa collana in cui si descrive la cattedrale di
Anagni.

Premessa

Nell'autunno del 2010 visitai la città di Anagni alla scoperta
del suo patrimonio di arte cosmatesca. Ero a conoscenza
delle opere conservate nella cattedrale di Santa Maria, come
il pavimento musivo della basilica superiore, realizzato da
Iacopo di Lorenzo e di quello della basilica inferiore, la
cripta, realizzato entro il 1231 da Cosma e Luca, figli di
Iacopo. Grande interesse rivestono anche i numerosi reperti
conservati nel Museo Lapidario della cattedrale e
provenienti dagli smantellati arredi medievali.
Una visita turistica della città mi ha riservato tre grandi
sorprese. Le prime due sono relative all'esistenza di lacerti
di pavimento cosmatesco nelle chiese di S. Andrea e di San
Giacomo in San Paolo, mentre una terza ancora più
sorprendente è quella scaturita dalla visita della chiesa di
San Pietro in Vineis, oggi proprietà dell'INPDAP.
Tutto ciò ha messo in moto un meccanismo di studio ed
analisi che mi ha portato al risultato stupefacente descritto
in questo libretto. Le scoperte che ho effettuato nel sito di
Anagni sono da considerarsi un significativo contributo per
la storia dei Cosmati e più precisamente della famiglia di
Cosma con i figli Luca e Iacopo IL II pavimento cosmatesco
della chiesa di San Pietro in Vineis, edificio religioso tra i
più importanti di Anagni per il ciclo di affreschi medievali
ivi conservati, ha una storia affascinante, per raccontare la
quale non si può prescindere dal descrivere ed analizzare
anche i lacerti pavimentali ritrovati nelle altre predette
chiese.

Lascio quindi al lettore la curiosità di leggere e conoscere
la storia di una nuova attribuzione alla famiglia dei
Cosmati, così come scaturita dagli eventi cronologici delle
ricerche.

Nicola Severino
Roccasecca, febbraio 2011

Prefazione

Questo volume fa parte di una collana di studi dedicati
all'arte cosmatesca. Forse non tutti sanno che nel cuore della
Ciociaria sono conservati alcuni monumenti tra i più
importanti che i maestri Cosmati ci hanno lasciato ad
imperitura memoria. Uno di questi è conservato nella
cattedrale di Sant'Ambrogio a Ferentino ed è
cronologicamente tra le prime opere di quest'arte; l'altro è
costituito da un insieme di monumenti cosmateschi conservati
nella cattedrale e in altre chiese della città di Anagni.

In queste pagine mi accingo ad esaminare, per la prima volta
in modo dettagliato e con un approccio basato
sull'osservazione diretta, sulla comparazione stilistica e
sull'analisi fotografica, i resti del pavimento cosmatesco,
oggi ancora inedito, che si trova nella chiesa di San Pietro in
Vineis ad Anagni.

L 'inattesa scoperta di altri pavimenti cosmateschi in alcune
chiese della città, mi ha permesso di formulare nuove ipotesi
ed una nuova attribuzione ai maestri Cosmati. Queste
contribuiscono in modo fondamentale ad una migliore
conoscenza di un periodo di attività lavorativa della bottega
di Cosma I e figli che finora era rimasto nel mistero. Inoltre,
tali scoperte vanno ad arricchire, nell'insieme, lo stesso
quadro storico di Anagni.

Desidero ringrazare l'INPDAP di Anagni e il dott. Salvatore
De Punzio per la gentile collaborazione e la concessione delle
immagini che ho potuto realizzare a luce naturale con una
macchina Canon EOS 1000 D.

Nicola Severino

Un po' di storia...

L'arte cosiddetta "cosmatesca" è una particolare forma
artistica che si sviluppò in alcune botteghe di artefici
marmorari romani ad iniziare dai primi decenni del XIII
secolo. Cosma si chiamavano alcuni di questi maestri. Lo
sappiamo grazie alle firme che hanno inciso sulle loro opere e
che oggi possiamo leggere in vari luoghi. Dal nome di Cosma,
ad iniziare dalla seconda metà del diciottesimo secolo, iniziò
la felice consuetudine di denominare tale arte "cosmatesca".
In ordine cronologico, il termine "cosmati" veniva già
utilizzato dal padre Guglielmo della Valle negli ultimi
decenni del XVIII secolo. Lo si legge in una sua edizione del
1791 delle vite dei pittori di Giorgio Vasari, ma ancor prima
in un suo discorso recitato nel 1788 nell'adunanza degli
Arcadi, in cui trattando dell'arte cristiana disse "che i Cosmati
furori pittori, architetti e scultori in Roma a que' tempi, ne'
quali il Vasari credeva perduta l'arte del disegno, e che essi
valevan ben più del Cimabue". Una vera esaltazione dell'arte
cosmatesca, non c'è che dire! Ma chi fece, involontariamente,
in modo che la parola "cosmatesca" diventasse il logo e il
simbolo di quell'arte espressa dagli artisti marmorari romani
del XIII secolo, fu Camillo Boito, il primo autore a trattarne
scientificamente e con qualche approfondimento. Così egli
scriveva ai primordi della riscoperta di quest'arte 1 : "Sebbene
la parola sia piuttosto brutta, noi prendiamo ardire di
apporre all'architettura, della quale trattiamo, il nome di
Cosmatesca; perché appunto con la famiglia che da Cosimo,
o Cosma, uno de' suoi, trasse né moderni il cognome
generale di Cosmati...". Ed è importante evidenziare come
l'autore già preveda una generalizzazione del termine che poi,
nel tempo, andrà confusamente abbracciando tutta l'arte

1 Camillo Boito, L'Architettura Cosmatesca, in Giornale dell'Architetto
Ingegnere ed Agronomo, Anno Vili, Milano, 1860.

"musivaria et quadrataria" che interesseranno i principali
edifici religiosi di Roma e del Patrimonio di San Pietro.
Ancora a Boito voglio rifarmi per sottolineare un dettaglio che
potrebbe sfuggire ad un superficiale approccio all'analisi di
quest'arte. Infatti, egli stesso si rende conto che i veri Cosmati
operativi nell'urbe e nel territorio del Lazio sono pochi.
Stando alle iscrizioni non sarebbero più di sette in tutto. Senza
entrare nel merito di un conteggio preciso, sembra che il
numero totale degli artisti in questione non possa essere di
molto superiore e bisogna, pertanto, tenere conto che la
maggior parte dei pavimenti musivi e degli arredi delle chiese
di Roma e del Lazio furono realizzati da questi pochi maestri.
E' ovvio, quindi, ipotizzare che essi fossero a capo di
importanti botteghe marmorarie in cui lavoravano altri
dipendenti tra manovali, apprendisti e via dicendo,
costituendo quella necessaria forza lavoro per realizzare le
opere che ci hanno lasciato.

Possiamo, quindi, ragionevolmente distinguere due periodi:
uno che si può definire "precosmatesco" e che inizia con
magister Paulus nell'anno 1100 e termina all'incirca nel
1180-1190 con l'inizio della bottega di Lorenzo; l'altro, ad
iniziare dal 1185 circa fino al 1250, più propriamente
"cosmatesco", come definito da Boito, che si fa iniziare
dall'apporto artistico di Lorenzo e il figlio Iacopo, e della
relativa bottega che vede il massimo dello sviluppo con
Jacopo, Cosma I e i figli Luca e Iacopo II.

Sulla base di questa cronologia e del fatto che tra i principali
lavori dei "veri" Cosmati, si colloca l'architettura della nota
cattedrale di Civita Castellana, nel 2010 è stato per la prima
volta celebrato l'ottavo centenario dei Cosmati che lavorarono
appunto in quel luogo. Ci troviamo, quindi, in piena
"rinascita" della riscoperta ed approfondimento di questa
antica cultura. Ma noi risaliamo ancora più indietro nel tempo,
fino a quando l'abate Desiderio decise di rinnovare a nuovo
splendore l'abbazia di Montecassino. Per questo egli, non
trovando in Roma scuole di artigiani che soddisfacessero ai

io

suoi desideri, volle radunare al suo cospetto schiere di
maestranze da Costantinopoli specializzate nell'arte del
mosaico pavimentale e da intarsio per gli arredi liturgici. Tali
maestranze furono, inoltre, incaricate di aprire scuole, di
insegnare e divulgare la loro arte in Roma e nel Lazio. Fu
proprio da questa scuola che, probabilmente, venne fuori il
primo marmorario romano famoso, magister Paulus, il quale
lavorò oltre che a Roma, anche nel Patrimonium Sancii Petri.
Siamo nel 1100, ed egli fu precursore e capostipite dei
Cosmati. I lavori che i decoratori e mosaicisti di
Costantinopoli realizzarono nell'abbazia di Montecassino,
rappresentano il primo esempio di arte che chiameremo
precosmatesca, così come i pavimenti che furono realizzati in
epoca anteriore alla comparsa dei primi veri Cosmati.
Montecassino, dunque, è ancora una volta la culla dell'arte e
della cultura che guida lo sviluppo della civiltà medievale a
sud di Roma. Dal lavoro dei maestri di Costantinopoli si ebbe
poi un irradiamento nel territorio circostante dell'arte del
mosaico pavimentale precosmatesco che ritroveremo in molte
delle abbazie realizzate dall'Abate Desiderio, soprattutto nel
territorio di Capua dove dovettero essere all'opera magistri
locali, a volte forse affiancati da alcuni dei maestri romani che
si spostarono a sud di Roma, chiamati a collaborare alla
realizzazione delle opere.

Questo studio è il risultato di una ricerca non ancora
terminata in cui l'autore ha analizzato personalmente tutti i
pavimenti precosmateschi e cosmateschi e le opere d'arte
degli arredi liturgici dei luoghi di culto del Basso Lazio ed
Alta Campania. L'intento è quello di offrire al lettore una
panoramica di questi tesori d'arte, forse troppo spesso
dimenticati, soprattutto per il territorio predetto a cui è
particolarmente rivolta la nostra attenzione.
Una appassionante ricerca realizzata per la prima volta in
tempi moderni (tutti gli studi principali sull'argomento, infatti,
si riconducono essenzialmente alle botteghe romane e ai
lavori che eseguirono nell'Alto Lazio) e arricchita da

il

innumerevoli e meravigliose immagini che più di ogni altra
parola sapranno meravigliare il lettore.

GENEALOGIA DEI COSMATI

Per tracciare una cronologia corretta, è necessario
generalizzare il significato del termine "cosmati", che di fatto
riguarderebbe la sola famiglia di Cosma I e Cosma II, cioè i
prosecutori della bottega di Lorenzo di Tebaldo,
comprendendo tutta quella schiera di personaggi che si sono
succeduti nell'arco di un paio di secoli, a partire dal
capostipite magister Paulus e considerando anche alcune
famiglie e personaggi che in modo indipendente hanno
strettamente collaborato con i maestri marmorari romani.

Magister Paulus

E' il capostipite da cui si fa iniziare la cronologia dei Cosmati.
Se egli non ci avesse lasciato la sua firma "magister Paulus"
sul pluteo della recinzione presbiteriale del duomo di
Ferentino (FR), forse oggi non saremmo a conoscenza
neppure della sua esistenza. Nulla si sa, infatti, della sua vita,
e nemmeno del suo cognome. A lui sono state riferite diverse
opere, ma solo forse sulla base di una datazione storica dei
reperti e su presunte similitudini stilistiche nei disegni
geometrici di alcuni pavimenti. Attribuzioni che, d'altra parte,
non si potrebbero altrimenti riferire a inesistenti o sconosciuti
marmorari romani del genere cosmatesco, nel periodo che va
dal 1099 al 1122. Egli operò specialmente sotto il pontificato
di Pasquale II, che si potrebbe definire il "papa
precosmatesco" considerato lo slancio che egli diede a
quest'arte durante gli anni del suo papato. Siamo, perciò,
sempre in periodo "precosmatesco" per definizione, dato che i
"Cosma" artisti arriveranno solo un secolo dopo! Quindi,
come detto, sulla base della possibile datazione delle opere,
sono attribuiti a magister Paulus i pavimenti della chiesa di
San Clemente, dei Santi Quattro Coronati (periodo 1084), la

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cattedra di S. Lorenzo in Lucina, il pavimento della Basilica
di S. Pietro in Vaticano (circa 1120) e, una mia scoperta
l'attribuzione del pavimento della chiesa del monastero di S
Pietro a Villa Magna, nel territorio di Anagni. Sempre solo in
base ad accostamenti stilistici e formali nei disegni geometrici
e nelle tessere marmoree utilizzate, vengono ancora a lui
attribuiti i pavimenti delle chiese di S. Maria in Cosmedin
San Benedetto in Piscinula, S. Antimo a Nazzano Romano
Santi Cosma e Damiano, S. Croce in Gerusalemme e
SantAgnese in Agone. Magister Paulus è il primo artista
marmorario romano che conosciamo ad allontanarsi dall'urbe
per lavorare nel Patrimonium Sancii Petri, ma non sappiamo
fin dove si è spinto, oltre Ferentino ed Anagni. Potrebbe aver
collaborato a Montecassino, nei decenni successivi alla
consacrazione della Basilica per gli arredi liturgici, i quali
dovevano essere certamente tra i più splendidi e grandiosi,
come è facile immaginare. Potrebbe essere interessante
accostare una sua probabile collaborazione con i primitivi
pavimenti musivi delle basiliche benedettine fondate da
Desiderio, come S. Angelo in Formis o S. Benedetto in
Capua, se non addirittura quelli dell'abbazia di S. Vincenzo al
Volturno. Non possiamo dire più di tanto, né sull'artista, né
sul suo operato, ma siamo fieri di avere la sua prestigiosa
firma qui, vicino a noi, nel duomo di Ferentino.

Discendenti di Magister Paulus

Da Paulus discendono almeno quattro figli che hanno
ereditato la sua arte:

Giovanni, Angelo, Sasso ( o Sassone) e Pietro

i quali hanno continuato a tenere in vita la bottega paterna, a
migliorarla e a renderla ancora più famosa depositandone i
meriti direttamente nella storia dell'arte medievale italiana.
Questi quattro artisti dominarono tutto il periodo che va dal

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1120 circa al 1200. Lavorarono, da buoni fratelli, a volte
insieme e a volte separatamente. Così, Giovanni, Angelo e
Sasso realizzarono un famoso ciborio, purtroppo andato perso,
nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, continuando così
l'opera maestra del padre iniziata nelle basiliche romane. Tutti
e quattro insieme, invece, costruirono il meraviglioso ambone
e altri arredi nella chiesa di S. Lorenzo fuori le mura, sui quali
ci hanno lasciato la data del 1148; curarono, inoltre, gli arredi
scomparsi delle chiese dei Santi Cosma e Damiano e di San
Marco. E di questi non si sa altro.

Nicola d'Angelo (figlio di Angelo)

Abbiamo invece notizia del figlio di Angelo, Nicola che si
distinse come un grande artista architetto e decoratore nella
seconda metà del XII secolo. Soprattutto, sappiamo che egli
lavorò spesso e volentieri fuori Roma e in particolare nel
Basso Lazio. Egli arrivò trionfante a Gaeta, da grande artista,
dopo aver realizzato il meraviglioso atrio colonnato di S.
Giovanni in Laterano, considerato un'opera prima tra i portici
e i chiostri capitolini del XIII secolo. Nella città marinara di
Gaeta respirò aria di spensieratezza, di svago e di
meravigliosa ispirazione artistica con un golfo panoramico
che affaccia su un mare azzurro cristallino. Infatti, a poca
distanza egli innalzò il grandioso campanile del duomo e,
molto probabilmente, realizzò altre piccole opere pavimentali
e di arredo nella chiesa di S. Lucia e nella stessa cattedrale.
Sfortunatamente non mi è stata data la possibilità di esaminare
tali opere e quindi non posso esprimermi in modo esplicito su
di esse, ma è presumibilmente realistico che tali opere siano
da attribuire al suo operato negli anni che visse a Gaeta per la
costruzione del campanile della cattedrale. Sempre a Nicola
d'Angelo, sono riferiti alcuni lavori nella chiesa di San
Bartolomeo all'Isola Tiberina e il grandioso candelabro per il
cero pasquale in San Paolo fuori le mura che fortunatamente
ha firmato insieme all'altro grande artista Pietro Vassalletto,
padre di quel Vassalletto non bene identificato per nome che

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per noi diventa "Vassalletto II". Egli firmò la cattedra

vescovile e il candelabro del cero pasquale nella cattedrale di

Anagni.

Famiglia Rainerius

Nicola, Pietro Giovanni, Guittone e Giovanni figlio di
Guittone

Più o meno nello stesso periodo in cui i figli di Paulus
lavoravano in Roma e nel Basso Lazio, un'altra famiglia,
quella dei Ranuccio o Rainerius, portava avanti in modo
indipendente la stessa arte in alcune città nel Lazio
settentrionale. Conosciamo il nome di Rainerius perchè si
trova inciso in una porzione del pavimento cosmatesco
dell'abbazia di Farfa in Sabina (anche se non può essere dato
per scontato che egli fu l'autore di detto pavimento e che la
lastra, come spesso accadeva, potrebbe essere stata collocata
al suo posto nel corso dei secoli seguenti) e ancora in un
frammento di finestra del monastero di S. Silvestro in Capite,
stavolta unito ai nomi dei suoi figli Nicola e Pietro. Questi, a
loro volta, lasciarono la propria firma sulla facciata della
chiesa di S. Maria in Castello a Tarquinia nel 1143. Nicola
ebbe due figli, Giovanni e Guittone, con i quali realizzò il
ciborio dell'abbazia di S. Andrea in Flumine a Ponzano
Romano e nel 1170 lo ritroviamo ancora con uno dei figli a
costruire l'altare maggiore del duomo di Sutri, in provincia di
Roma. Giovanni e Guittone invece, ritornarono a Santa Maria
in Castello a Tarquinia nel 1168, cioè 25 anni dopo che vi era
stato il padre, e vi realizzarono il ciborio. Continuando la
tradizione, il figlio di Guittone, Giovanni, fu ivi chiamato nel
1209 a costruire l'ambone per il completamento dell'arredo
presbiteriale. Questo Giovanni di Guittone, è lo stesso artista
che costruì, nello stesso stile romano, l'ambone nella chiesa di
S. Pietro ad Alba Fucens.

Lorenzo di Tebaldo e i "Cosmati": Lorenzo e Iacopo

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La famiglia dei veri Cosmati, si fa risalire al marmorario
Lorenzo di Tebaldo e il loro operato ad iniziare da 1162, data
ricavata da una iscrizione scomparsa che si trovava nella
chiesa di Santo Stefano del Cacco a Roma. Non vi è certezza
assoluta, ma gli studiosi propendono per questa soluzione
cronologica. Per certo, invece, si sa che Lorenzo e Iacopo
lavorarono insieme nel 1185, come attesta l'iscrizione su un
pezzo di architrave, ora conservata nel seminario
arcivescovile del duomo di Segni. A partire da questa data,
l'operato della bottega di Lorenzo cresce sempre più, insieme
alla collaborazione del figlio Iacopo, che da allievo passa al
ruolo primario di artista alla pari del padre, nelle realizzazioni
di grandi opere come il ciborio purtroppo scomparso dei Santi
Apostoli a Roma, e i lavori relativi al portale e alle opere
cosmatesche della cattedrale di Civita Castellana. L'opera di
Iacopo di Lorenzo e dei figli ebbe grande successo, grazie
soprattutto ai favori del nuovo papa Innocenzo III, tanto che si
ha ragione di credere che egli ne divenne l'architetto di
fiducia, riuscendo così ad ottenere eccellenti committenze in
Roma e nel Lazio, nonché alti titoli di carica. Ad iniziare dal
1205, le opere di Iacopo di Lorenzo si susseguono a ritmo
serrato, come il portale di San Saba e l'inizio dei lavori al
grande portico del duomo di Civita Castellana; quasi
contemporaneamente realizza il pavimento del duomo di
Ferentino e il chiostro del monastero di S. Scolastica a
Subiaco.

Cosma I, figlio di Iacopo di Lorenzo e i figli: Iacopo II e
Luca

Dal 1210 abbiamo testimonianze della prima collaborazione
tra Iacopo di Lorenzo e il figlio Cosma I, il primo e principale
responsabile delle definizioni adottate di "cosmati" e
"cosmatesco". La coniugazione artistica tra i due, infatti,
inizia con il completamento dei lavori del portico della
cattedrale di Civita Castellana, appunto nel 1210, ragione per

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cui oggi si festeggia l'ottavo centenario dei Cosmati nella città
civitonica. In seguito Cosma lavora al portale del monastero
di S. Tommaso in Formis e queste sono le opere dimostrate
dalle iscrizioni storiche tra padre e figlio. Poi la fantastica
storia dei Cosmati continua con il solo Cosma I in quanto il
padre, Iacopo di Lorenzo, esce dalla scena quasi
contemporaneamente alla morte di Papa Innocenzo III, nel
1216. Cosma I lavora a Roma dove realizza il ciborio nella
chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, mentre attorno al 1224
viene chiamato ad Anagni per i grandiosi lavori di
decorazione e ammodernamento della cattedrale. Qui, da solo,
realizza il pavimento, stavolta davvero "cosmatesco", e nel
1231 esegue lavori di sistemazione dell'altare di San Magno
nella cripta della cattedrale dove, insieme ai figli Iacopo II e
Luca, realizza anche il pavimento. La famiglia cosmatesca è
forse ancora tutta unita ad Anagni, quando terminati i lavori
nella cripta di San Magno, sono incaricati di realizzare un
pavimento musivo nella locale chiesa di San Pietro in Vineis,
probabilmente a partire dal 1232 fino al 1235. Un periodo
questo che qui propongo per la prima volta, per colmare una
lacuna storica relativa a questa bottega di marmorari di cui
niente di più si sapeva fino ad oggi. Da Anagni, quindi, si
spostano a Subiaco dove completano il chiostro di S.
Scolastica fino al 1240. Da questo momento in poi, sembra
perdersi ogni traccia della bottega di Cosma I, ma chi scrive
ne trova una, per deduzione, ma sicuramente certa che fa
rivivere questi artisti, o forse uno solo di essi, nel 1247, al loro
ritorno nell'urbe. Di questa notizia farò approfondimento
nelle mie ricerche sui pavimenti precosmateschi di Roma.

Pietro Vassalletto, Vassalletto II e Drudo de Trivio

Dalla seconda metà del XIII secolo è testimoniata l'opera di
un'altra famiglia di marmorari che erano collaboratori e forse
rivali dei Cosmati: i Vassalletto, mentre contemporaneamente
un'altro grande artista romano si affaccia sulla scena, egli si
chiama Drudo de Trivio.

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Pietro Vassalletto è il primo grande artista di questa famiglia e
si ritiene che egli realizzasse, in collaborazione con Nicola
figlio di Angelo della famiglia di magister Paulus, il
candelabro per il cero pasquale del duomo di Gaeta, opera
interamente scolpita invece che intarsiata di lavori musivi, e
che attualmente non è ancora accessibile al pubblico! Ma il
capolavoro assoluto di Pietro Vassalletto è il chiostro di San
Paolo fuori le mura e, maggiormente, il chiostro di San
Giovanni in Laterano, realizzato tra il 1220 e il 1230. Il figlio,
di cui non sappiamo il nome e che chiameremo
semplicemente Vassalletto II, realizzò alcuni lavori di
completamento del suddetto chiostro e gli arredi del duomo di
Anagni, come la splendida cattedra vescovile e il candelabro
del cero pasquale, entrambi firmati. Ancora a lui si deve,
probabilmente, un'altra mia scoperta relativa ad un piccolo
tabernacolo cosmatesco di cui tratterò nel descrivere la chiesa
di San Giacomo in San Paolo ad Anagni.

Drudo de Trivio eseguì il ciborio del duomo di Ferentino, e
con Luca, figlio di Cosma I, firmò uno dei due plutei
conservati nella sacrestia del duomo di Civita Castellana. Con
il figlio Angelo firmò nel 1240 l'iconostasi del duomo di
Civita Lavinia. La sua firma compare anche sui resti in S.
Francesca Romana e nel Museo delle Terme a Roma.
Secondo Giovannoni, che ha studiato a fondo questo artista,
pare che egli si chiamasse "de Trivio" perchè la sua bottega di
marmorario si trovava nel rione Trevi in Roma, dell'omonima
famosa fontana.

Pietro Oderisi

Dal 1250 in poi inizia ad affermarsi il gusto gotico che
influenza totalmente gli arredi presbiteriali e soprattutto i
monumenti funebri. Pietro Oderisi è ricordato come autore
delle tombe "cosmatesche" di Clemente IV e Pietro di Vico
nella chiesa di S. Francesco a Viterbo e, curiosamente,

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diventa il primo esportatore dell'arte cosmatesca fuori d'Italia,
realizzando il pavimento del coro ed altri arredi nell'abbazia
di Westminster.

Cosma di Pietro Mellini

artista che diede vita ad una bottega simile a quella di Cosma,
tanto da essere spesso confusa con essa in passato, ma
operante dal 1280 in poi, quindi nulla a che fare con Cosma I
che aveva lavorato più di mezzo secolo prima. I suoi figli,
Deodato, Giovanni e Iacopo, sono famosi per aver realizzato
diverse opere cosmatesche, soprattutto arredi funerari. In
particolare, Giovanni di Cosma, produsse lavori che rivelano
una forte influenza dell'arte di Arnolfo di Cambio.
Quest'ultimo artista costituirà un punto di riferimento nello
studio del passaggio dal modo "romano" al "gotico".

Artisti isolati

Tra gli altri artisti isolati, sono da ricordarsi Pietro de Maria
che lavorò tra il 1229 e il 1233 al chiostro dell'abbazia di
Sassovivo; un certo Johannes presbyteri romani con il figlio;
un'altro marmorario di nome Alessio e un frate domenicano,
certo Pasquale, autore del candelabro di S. Maria in
Cosmedin.

TAVOLA CRONOLOGICA

PRECURSORI (PRE-COSMATI)

Le parole in corsivo indicano che l'opera è attribuita all'artista
e non è firmata

MAGISTER

PAULUS

(1108-1110)

Ferentino. Cattedrale. Ciborio
Vaticano, Casino di Pio VI, lastre di
plutei smembrati dal presbiterio di San
Pietro

Giovanni, Pietro,

Santa Croce in Gerusalemme (Ciborio);

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Angelo e Sasso

San Lorenzo fuori le mura (ciborio);

(1146)

San Marco (ciborio)

Santa Maria in Cosmedin, plutei e

pavimento;

SantTvo, pavimento

San crisogono, pavimento

Nicola d'Angelo

Narni, chiesa borgo San Gemini

(1145-1180)

Gaeta, cattedrale, campanile, ambone e

candelabro pasquale

Chiesa S. Lucia, plutei

San Giovanni in Laterano, portico

Terracina, campanile, candelabro e

pulpito

Sutri, cattedrale, altare maggiore

San Bartolomeo all'Isola (restauro),

ciborio ed altri lavori scomparsi

(collaborazione con Jacopo di Lorenzo)

Basilica Ostiense, cero pasquale (con

Vassalletto Pietro)

Drudo de Trivio

Ferentino, Ciborio

(1146 circa)

Santa Francesca Romana

Palazzo Venezia, lavabo

Civita Lavinia, architrave del ciborio di

marmo dell'altare maggiore, pavimento

(tutto scomparso)

I COSMATI

Lorenzo di

S. Stefano del Cacco a Roma, altare

Tebaldo

maggiore (con suo figlio Jacopo);

(1162-1190)

S. Maria in Aracoeli, Amboni, pavimento

Lorenzo e

navata centrale

Jacopo suo figlio

S. Pietro in Vaticano, ambone distrutto

Subiaco, Sacro Speco

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Segni, Cattedrale, ornamenti
Civita Castellana, cattedrale
S. Maria di Falleri, portale

Jacopo I, figlio

di Lorenzo

Da solo e con

suo figlio Cosma

Civita Castellana, cattedrale: Una delle
porte. Portico con suo figlio Cosma.
San Tommaso in Formis, portale
S. Alessio, colonnine dietro altare
maggiore (da S. Bartolomeo all'Isola)
San Saba, portale, pavimento, ciborio e
portichetto nel 1205
Ferentino, Pavimento (testimoniato da
manoscritto)

Cosma, figlio di
Jacopo

Civita Castellana (con il padre Jacopo)

S. Tommaso in Formis (con il padre

Jacopo)

Anagni, pavimento della cripta, 1231 (con

i figli Luca e Iacopo II).

Orvieto, duomo, soffitto navata centrale

Pietro di Cosma

Mellini

1292-1297

Adeodato, o
Deodato figlio di
Cosma Mellini

Santa Maria Maggiore
Santa Maria in Cosmedin, Ciborio
Santa Maria Maddalena in S. Giovanni in
Laterano, ciborio andato distrutto
Tivoli, San Pietro in Colonna

Giovanni di
Cosma Mellini

S. Giovanni in Laterano, altare

S. Maria sopra Minerva, tomba del

vescovo Durante

S. Maria Maggiore, tomba del vescono

Golsalvo

Santa Balbina, tomba del cappellano Surdi

S. Maria in Aracoeli, tomba del cardinale

d'Acquasparta e altre tombe a lui

attribuite

S. Giovanni e Paolo, ciborio

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Luca, figlio di
Cosma

Anagni, pavimento della cripta della

cattedrale

Subiaco, chiostro S. Scolastica

Cosma di Pietro
Mellini (1264-
1279)

San Giorgio in Velabro, portico
Sancta Sanctorum alla Scala Santa

Iacopo III figlio
di Cosma Mellini

Lucantonio figlio
di Giovanni di
Cosma

S. Giovanni in Laterano (col padre)

VASSALLETTO

Vassalletto padre di
Pietro (1130)

SS. Cosma e Damiano, sepolcro del
cardinale Guido

Pietro Vassalletto
1180-1226

S. Paolo fuori le mura, chiostro,
Candelabro (con Nicola d'Angelo),
restauro e portico.
S. Pietro in Vaticano, ambone (con i
cosmati Lorenzo e Jacopo di Tebaldo)
San Giovanni in Laterano, chiostro
(con il figlio)

Vassalletto figlio di
Pietro 1225-1262

S. Giovanni in L., portico (con il

padre lo termina da solo)

S. Lorenzo Fuorile mura, chiostro,

plutei, sedia vescovile

S. Saba, plutei

Civita Lavinia con Drudo de Trivio

Viterbo

Anagni, candelabro e cattedra

episcopale

Nicola Vassalletto

Sassovivo, chiostro

ALTRE FAMIGLIE E ARTISTI ISOLATI

Ranuccio figlio di

Toscaneria e San Silvestro in Capite a

22

Giovanni

Roma

SS. Nereo e Achilleo, portale

Pietro e Nicolò figli
di Ranuccio

Corneto Tarquinia, chiesa S. Maria in
Castello

Giovannie Guittone
figli di Nicolò

Ponzano Romano, chiesa S. Andrea,

ciborio

Corneto-Tarquinia, chiesa di S. Maria

in Castello, ciborio

Giovanni Ranuccio

Fondi, ambone

Giovanni figlio di
Guittone

Corneto-Tarquinia, chiesa di S. Maria

in Castello, ambone

Alba Fucense, chiesa di S. Pietro,

ambone

Pasquale frate
domenicano
marmoraro romano

Roma, Viterbo

Anagni

S. Maria in Cosmedin, candelabro per

il cero pasquale

Magister Cassetta
XIII sec.

Anagni,

Palestrina

Trevi nel Lazio, castello

Guarcino

Frosinone

Silvamolle

23

MAGISTER PAULUS

Giovanni

Pietro
(1146-1148)

Angelo
(1153)

Nicola d'Angelo
(1148-1153-1170-1180)

I
Jacopo
(1170)

TEBALDO MARMORARO

1100
LORENZO
(1162-1190)

I

IACOPO

(205-1207-1210)

Sasso

COSMA I
(1210-1224-1231)

Luca
(1234-1255)

Jacopo
(1231)

PIETRO MELLINI

1200

Cosma II

(1264-1265-1279)

Deodato

Pietro

Jacopo III Giovanni

Carlo
(1293) (1293-1299 (1290-1332) (1292-1297)

VASSALLETTO

1130-1154

PIETRO VASSALLETTO

(1180-1225)

VASSALLETTO figlio di Pietro

(1215-1262)

(?)

24

RANUCCIO O RAINERIO di Giovanni Marmorario

Pietro Nicola

(1143) (1150)

Giovanni Guittone

(1166) (1166)

Giovanni
(1209)

La poesia geometrica dei Cosmati

Neil' osservare le opere dei Cosmati, non si può evitare di
riflettere sul significato non solo decorativo, ma anche
simbolico, religioso e filosofico di un'arte che affascina già al
primo sguardo. L'arte cosmatesca è come un sunto e
perfezionamento dell'opus sedile del mondo romano e
bizantino. Non tutto ciò che vediamo nelle varie opere,
pavimentali e decorative è una novità inventata dai Cosmati.
Molti dei patterns (in seguito utilizzerò spesso questo
termine) geometrici utilizzati (pavimenti musivi), ogni
decorazione (candelabri tortili per il cero pasquale e
decorazioni di amboni e iconostasi), li ritroviamo già nel
mondo classico, romano e bizantino. I Cosmati però crearono
l'arte di dare nuova vita a questo classicismo antico,
celebrando nella perfezione delle esecuzioni, e nelle
innovazioni architettoniche (chiostri cosmateschi, campanili),
tutto il meglio che di quella cultura classica avevano ereditato,
integrandola in un contesto artistico che ne esaltasse gli
elementi simbolici e mistici che tanto importanti erano negli

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arredi liturgici e nelle pavimentazioni di edifici religiosi. Un
simbolismo studiato in una perfetta fusione tra l'architettura
strutturale della chiesa e gli elementi di arredo, per risaltare il
significato religioso di ogni minimo particolare e che
degnamente dovevano introdurre il fedele nel suo cammino
spirituale fino al luogo principale: il presbiterio. Per
suggellare questa fusione di elementi simbolico-religiosi, i
Cosmati presero spunto da ciò che di più "moderno" vi era ai
loro tempi: la geometria sacra che stava per generare i
capolavori delle cattedrali gotiche.

Ogni fascia decorativa, ogni disegno geometrico, vanno a fare
parte di un disegno dal significato universale, che parla un
linguaggio universale di bellezza, di amore e di fede che ha
per compito di condurre il fedele attraverso i suoi minuti passi
sulla strada della speranza per il paradiso. I Cosmati non ci
hanno lasciato dei libri di carta, dei manoscritti in cui
spiegassero dettagliatamente le idee, le soluzioni, le intenzioni
con qui seguivano un approccio al lavoro di architetti,
decoratori e marmorari al servizio delle case di Dio e della
potenza del Papato; ma le loro opere parlano il linguaggio
universale del medioevo, della simbologia esoterica,
scientifica, mistica e religiosa. Il numero aureo, i numeri
primi, le proporzioni architettoniche, le similitudini e le
infinite immagini dei bestiari, erano la loro fonte ispiratrice
primaria. Nei primi anni del '900, il matematico Sierpinski
scoprì le proprietà frattali delle figure geometriche come i
triangoli, da cui la riproduzione di figure simili in livelli
successivi, sempre più fitti, diede il nome di "triangolo di
Sierpinski". Ebbene questa proprietà dei frattali la ritroviamo
esattamente identica nel concetto e nella geometria in molti
dei pavimenti e plutei cosmateschi. I Cosmati usavano la
geometria frattale nel 1200!! Forse in modo inconsapevole,
ma che significato aveva per loro l'applicazione ad opere
d'arte come pavimenti musivi e decorazioni di plutei questa
similitudine delle figure geometriche frattali? E' quanto
ancora si sta studiando oggi.

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Lo stile dei Cosmati

Ereditando dall'antichità classica gli elementi fondamentali
dell'arte dell'opus alexandrinum e dell'opus sedile, e
influenzati dalle forti correnti artistiche bizantine e islamiche,
i Cosmati hanno plasmato tutti questi elementi, fondendoli
con le loro caratteristiche locali, proprie delle prime botteghe
marmorarie romane. Il risultato è davanti agli occhi di tutti, in
quelle opere monumentali che possiamo ammirare soprattutto
in Roma, dove la rennovatio interessò in particolar modo le
chiese paleocristiane. E' proprio in questo contesto che
possiamo renderci conto maggiormente come i Cosmati non
fossero solo marmorari decoratori, ma architetti di grande
pregio, anche se limitatamente ad opere bidimensionali. I
chiostri di S. Paolo fuori le Mura, di S. Giovanni in Laterano,
del monastero di S. Scolastica a Subiaco, come anche il
campanile del duomo di Gaeta e i portici di S. Lorenzo fuori
le Mura e, maggiormente, quello del duomo di Civita
Castellana, ne costituiscono un esempio dimostrativo
eccellente sulle quali grande attenzione è stata riservata negli
ultimi tempi dai maggiori studiosi.

Ed è per proprio per questo che qui tratterò quasi
esclusivamente delle opere pavimentali, e più marginalmente
degli arredi liturgici e opere decorative musive, mentre non
tralascerò la parte architettonica su cui è già stato scritto tutto
in alcuni saggi pubblicati pure di recente.

Come in tutte le arti, anche in questa dei Cosmati, possiamo
cogliere degli elementi stilistici fondamentali che si ripetono
di volta in volta come nella riproposizione di un preciso
disegno di base, sul quale poi poter lavorare a seconda delle
esigenze specifiche che le diverse situazioni richiedono.
Questi elementi possono così essere classificati per quanto
riguarda le opere pavimentali.

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Generali

1) L'impiego di una fascia che attraversa per buona parte la
navata centrale della chiesa, con l'intento di ottenere una
suddivisione bilaterale simmetrica della pianta del
monumento;

2) Il riempimento con ripartizioni rettangolari regolari delle
zone relative al resto della pavimentazione nelle navate
laterali;

Specifici

1) L'impiego ricorrente di serie di guilloche con dischi di
porfido di diversi colori;

2) L'impiego mirato di quinconce singoli, o avviluppati in
serie, o giustapposti, con dischi di porfido, uniformi o
tessellati;

3) Rettangoli, quinconce o guilloche di riempimento nei pressi
del presbiterio

4) Raramente l'uso di forme geometriche monumentali, come
stelle ottagonali, quale motivo di interruzione delle fasce di
guilloche o quinconce al centro della navata della chiesa.

Materiali

I marmorari romani attingevano dalla grande fabbrica di
Roma imperiale il materiale marmoreo per realizzare le loro
opere. In particolare essi facevano largo uso del porfido
ricavato da materiale di spoglio delle antichità romane, come
il verde antico, il rosso antico, il giallo antico, ecc. insieme a
tutto il campionario dei marmi che venivano utilizzate dalle
botteghe romane: il serpentino, il pavonazzetto, lo statuario, il

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cipollino, ecc.
Patterns geometrici

Da quanto ho avuto modo di vedere nei pavimenti
cosmateschi, ma soprattutto sulla base dei pavimenti musivi
dell'antichità che sono stati di recente scoperti e divulgati,
posso dire quasi con certezza che i Cosmati poco o nulla
hanno inventato da parte loro nella scelta dei motivi
geometrici pavimentali realizzati. Tutti, o quasi tutti, i patterns
geometrici che hanno utilizzato sono ripresi in modo identico
dall'antichità classica, dai pavimenti romani e da quelli
bizantini. Ad iniziare dalla scuola da cui scaturì il pavimento
dell'abbazia di Montecassino (1071) voluto dall'abate
Desiderio, i Cosmati hanno riprodotto gli stessi giochi
geometrici, aggiungendo poco di personale che non sia un
retaggio dell'arte bizantina. I pavimenti delle chiese di
Costantinopoli ne sono una testimonianza diretta. Il sapiente
gioco di riutilizzo e di fusione di questi elementi geometrici, è
invece quanto di meglio potessero fare i Cosmati nel fare
propria un'arte antica e riproporla con spiccata ed unica
personalità artistica.

Forse ciò dipende da una precisa volontà di uniformarsi ad un
livello artistico il più vicino e coerente possibile con quello
antico. Così, se da un lato non si riscontra nei pavimenti
cosmateschi una vera e propria innovazione per quanto
riguarda i patterns geometrici dei singoli pannelli, dall'altro è
ampiamente dimostrata l'arte e la maestria dei marmorari
romani nel riproporre l'antico repertorio dell'opus
alexandrinum in una minutezza compositiva dell'opus sedile
e dell'opus tessellatum mai vista prima, riuscendo ad adattare
mirabilmente i canoni musivi alle esigenze del simbolismo
spirituale e dell'architettura religiosa. In questo, nella
microarchitettura bidimensionale e nel reinventare l'arredo
liturgico cosmatesco, si possono vedere in particolare quegli
elementi innovativi che costituiranno il linguaggio personale e
la "caratteristica locale" propria delle botteghe cosmatesche
romane.

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E a tal proposito, mi piace riprendere la felice espressione
dell'architetto Kim Williams:

I pavimenti cosmateschi, coloratissimi tappeti marmorei la
cui ricchezza e varietà contrasta con l'austera semplicità
delle architetture romaniche nelle quali sono inseriti,
nonostante l'inevitabile degrado prodotto dal trascorrere di
quasi mille anni, riescono ancora a sopraffare i nostri sensi
con la loro vibrante bellezza.

Osservando le opere dei Cosmati, in particolare i disegni
geometrici dei pavimenti, è d'uopo domandarsi quali siano le
origini dell'arte cosmatesca. L'argomento andrebbe prima di
tutto sviluppato su diversi livelli, come quello storico-
artistico, ma anche architettonico. Infatti, bisogna precisare
che se la scuola di marmorari romani conosciuta poi come
Cosmati, fu rappresentativa soprattutto degli sviluppi e delle
realizzazioni degli arredi liturgici, come cibori, amboni,
tabernacoli, pavimenti, ecc., tuttavia essa costituisce di fatto
anche un primo e forte riferimento agli sviluppi
dell'architettura esterna. Qualche studioso parla di architettura
"bidimensionale" per non coinvolgere l'operato di alcuni di
questi architetti nella grande fabbrica degli edifici
architettonici medievali a tre dimensioni. In parte è così, ma
opere come il chiostro di S. Giovanni in Laterano o, di più, il
campanile del duomo di Gaeta, possono testimoniare che i
magistri doctissimi non erano solo dei semplici decoratori e
mosaicisti, ma dei veri e propri architetti, con tutto il carico di
preparazione teorica e pratica che a quel tempo era richiesto.
E' con la presenza delle loro botteghe romane che si ha una
rinascita della scuola di scultori di marmo, un addestramento
che era andato sempre più a scomparire durante l'alto
medioevo, il tutto certamente favorito dalla rennovatio
romana che vide protagonista la risistemazione ed
ornamentazione di tutte le basiliche paleocristiane di Roma e
di gran parte delle cattedrali del Patrimonium Sancti Petri.

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Gli studiosi sono ancora di pareri discordanti nell'attribuire ai
maestri Cosmati le capacità proprie di architetti responsabili
degli studi progettuali di opere complete, di grandi dimensioni
e questo probabilmente perchè essi stessi si firmano sempre e
solo su "accessori" decorativi, compreso chiostri, portici,
portali, ecc. Tuttavia molte delle loro opere vanno ben al di la
della semplice microarchitettura decorativa.

Origine dell'arte cosmatesca

Per quanto riguarda le origini e il significato delle loro opere,
bisogna tener conto che essi derivavano la loro arte e le loro
conoscenze dal mondo Antico. Tali sono le derivazioni della
gran parte delle simbologie e disegni geometrici delle
pavimentazioni come anche delle decorazioni di arredi. Non si
può parlare di una vera e propria autonomia compositiva
stilistica, in quanto, come ho già detto, la maggior parte dei
patterns utilizzati sono stati ripresi dall'antico e dalla scuola
bizantina precosmatesca; ma le loro capacità di rendere
moderno il linguaggio dei simboli antichi e di adattarlo in
modo molto personale e stilisticamente proprio dell'arte delle
botteghe dei marmorari romani, ne fanno un capitolo a parte
della storia dell'arte. Così, molte delle invenzioni dell'arte
cosmatesca, sono proprie delle capacità espressive e di
adattamento alle esigenze liturgiche richieste dalle
committenze religiose. Ciò che noi oggi vediamo come un
qualcosa di statico, che è sempre stato li in quel modo, come
le tipologie degli amboni e le loro posizioni, la vicinanza del
candelabro per il cero pasquale, le inocostàsi, le cattedre
vescovili e i cibori, per non parlare dei pavimenti, sono invece
tutte soluzioni che i Cosmati hanno studiato per soddisfare le
esigenze richieste tra architettura dell'arredo e le funzioni
liturgiche.

Per esempio, nelle cattedre vescovili, il dossale e la ruota di
porfido che corrisponde all'altezza della testa del sedente,
rappresenta la Santità del Papa e i piccoli leoni posti per

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braccioli simboleggiano il potere imperiale, sottolineando,
così, alcuni importanti significati storici del periodo in cui
l'arredo era stato effettuato, in questo caso nel periodo
precedente la stipula del concordato di Worms. In altre
cattedre vescovili di epoca posteriore si scorgono dettagli
decorativi che hanno simbologie e significati diversi, come
nella cattedra della chiesa di San Saba, fatta sotto il
pontificato di Innocenzo III, il clipeo con la croce palmata
evidenzia il ruolo del papa come Vicario di Cristo,
evidenziando l'origine divina del suo potere quale successore
di San Pietro. In tal modo, l'arte cosmatesca è al servizio delle
esigenze religiose, realizzando arredi e decorazioni in
funzione delle simbologie e significati politici del tempo in
cui essi operavano.

I pavimenti musivi riconducono alle stesse considerazioni,
ma sviluppandosi su grandi superfici, essi risultano assai più
intrisi di significati simbolico-religiosi. Tra le funzioni
principali dei pavimenti cosmateschi è senz'altro quella di
sottolineare una perfetta simmetria bilaterale dell'edificio,
prendendo come costante l'attraversamento della navata
centrale attraverso una fascia che è destinata a guidare il
fedele attraverso il suo lento cammino verso il presbiterio.
Attorno alla fascia centrale, si realizzano molteplici partizioni
rettangolari che, spesso, servono anche per correggere
visivamente eventuali asimmetrie delle superfici sulle quali
sono distribuite le navate. Generalmente il pavimento inizia
fin dall'ingresso, appena oltrepassato il portale con il quale,
secondo alcuni studiosi, avrebbe una stretta relazione
realizzando così una fusione tra la chiesa e l'ambiente
circostante.

"La forma generale dei litostrati è correlata alla cerimonia di
consacrazione della chiesa: i grandi motivi centrali, in cui va
forse individuata una citazione della rota porfiretica del
pavimento della basilica di San Pietro, vanno probabilmente
interpretati come dei luoghi di sosta, delle stazioni obbligate

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durante lo svolgimento dei riti religiosi. Immaginati nella
loro situazione originaria, con la luce delle fiaccole o delle
finestre che incide sulla superficie scabra delle tessere
policrome creando suggestivi giochi di luce e di ombra,
forniscono un'idea dell'importanza compositiva e liturgica
degli elementi naturali nel tardo Medioevo e, in particolare,
nell'architettura cosmatesca, che di questi fattori fa
largamente uso nelle proprie manifestazioni artistiche"
(Tratto da Luca Creti, In marmoris arte periti, Quasar, 2010,
pag. 13).

Ma il significato generale da attribuire ai pavimenti
cosmateschi e alle decorazioni degli arredi liturgici, nasce
dalla fusione dei concetti filosofici, religiosi e matematici del
tempo in cui vissero i marmorari romani. Concetti che però
furono evidentemente già sfruttati dai maestri di
Costantinopoli ed insegnati nelle scuole istituite dall'Abate
Desiderio a Monte cassino. I Cosmati ne ereditano la cultura e
la maestria nel rinnovarli e metterli in pratica nelle loro nuove
realizzazioni. Senza troppo addentrarci in un argomento vasto
che esula da questa semplice presentazione, diremo che il
significato dell'opus sectile cosmatesco sta nel rafforzare
costantemente i concetti medievali di "ritmo e proporzione",
come espressi nei pensieri di Ugo da San Vittore. Un
sincretismo di pensieri che, con l'esaltazione della scienza
esatta, avvicinava l'uomo a Dio attraverso la perfezione del
suo creato. Concetti filosofici sostenuti già da Pitagora e
ripresi da Sant'Agostino che dava ai numeri un ruolo
cosmologico, mentre il mio grande concittadino San
Tommaso d'Aquino, sosteneva che l'aritmetica era lo
strumento che avrebbe consentito all'uomo di riconoscere
l'arte del Creatore. Gli sviluppi della matematica, derivati
soprattutto dagli astronomi arabi, insieme ai concetti filosofici
di armonia espressi dai massimi autori dell'epoca come
Adelardo di Bath, Guglielmo di Conches ecc., offriranno la
piattaforma su cui costruire il concetto di arte cosmatesca e,
più in generale, le grandi cattedrali attraverso i procedimenti

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di controllo delle proporzioni.

Tutto ciò si legge nei pavimenti cosmateschi, nel ritmo
inarrestabile ed incalzante delle direzioni indicate dalle
infinite celle, le quali ospitano le minuscole tessere musive
marmoree che tutte insieme creano simmetria ed armonia,
mentre singolarmente non significano nulla. Simboli grafici si
alternano a decine di disegni geometrici in una varietà di
colori che lascia stupefatti. I simboli del fiore, del triangolo, le
stelle ottagonali, gli esagoni inscritti, alcune figure
geometriche che si riproducono in miniatura per
autosomiglianza (triangolo di Sierpinski), l'uso inconsapevole
quindi della geometria frattale, la simmetria policroma e
geometrica, sono tutti elementi rispondenti alle esigenze che
un pavimento cosmatesco richiede. C'è anche chi ha visto
nell'uso delle tessere marmoree dei risvolti di numerologia,
come un'attenzione particolare ai numeri primi e in alcune
proporzioni che porterebbero con insistenza al numero aureo.

Come i maestri bizantini che lavorarono a Montecassino
presero quale campionario di decorazione alcune miniature
tratte dai codici manoscritti miniati, anche i Cosmati dovettero
prendere spunto da opere come i bestiari ed altri manoscritti
per le loro decorazioni zoomorfe, cogliendo l'istinto e il
carattere di ciascun animale, sia reale che immaginario e
convertendoli in chiave simbolica: "così l'aquila svolge una
importante funzione apotropaico dall'alto, in particolare sui
portali e nei poggioli degli amboni... mentre i leoni, i grifi e le
sfingi, fiere guardiane per eccellenza, sono collocati
lateralmente alle porte di accesso... nonché nei candelabri
per il cero pasquale e nei braccioli delle cattedre vescovili"
(Luca Creti, op. cit. pag. 219).

Tuttavia, nei pavimenti propriamente cosmateschi, l'uso di
figure zoomorfe è quasi del tutto assente, mentre diventa una
componente caratteristica principale nei pavimenti realizzati
dalle maestranze campane e dell'Italia meridionale.

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Il sapiente uso delle forme e dimensioni delle tessere
marmoree e della disposizione simmetrica dei colori nei
disegni geometrici, risaltano le proprietà della luce del
pavimento cosmatesco che ne forma un elemento
architettonico unico nel suo genere. Che venga illuminato di
giorno dalla tenue luce bianca delle bifore alte delle navate o
da fiaccole di sera, una tale soluzione cattura sempre
l'attenzione del fedele che si appresta al suo cammino verso
l'altare. I Cosmati adottarono appositamente la soluzione
secondo la quale le partizioni rettangolari, grandi o piccole,
che si estendono lungo le navale laterali e verso l'ingresso
della chiesa, sono formate da tessere di grandezza maggiore
secondo disegni geometrici non troppo intricati e di ampio
respiro, come per introdurre il fedele verso la zona centrale.
Ma nella fascia che corre lungo la navata centrale verso il
presbiterio, si ha non solo l'uso ripetitivo di guilloche e
quinconce, ma vengono adottati disegni geometrici sempre
più fitti dal simbolismo molto accentuato. Le tessere si fanno
sempre più minuscole come in un mosaico decorativo e l'uso
di colori come il giallo oro viene evidenziato, specie nelle
soluzioni di continuità tra un disegno e l'altro, come le fasce
che avvolgono le rotae dei quinconce. L'uso del porfido verde
e rosso, quest'ultimo simbolo dei sacrifici di sangue dei
martiri cristiani e dell'oro quale simbolo del sole, del divino e
della perfezione, si fa sempre più insistente, attirando
immancabilmente l'attenzione di chi percorre la fascia verso
l'altare.

Tutto ciò mirabilmente realizzato seguendo decine di schemi
geometrici disposti in simmetria tra loro. Non sappiamo di
preciso quanti fossero in totale questi schemi utilizzati dai
Cosmati, ma si suppone che siano forse qualche centinaio, se
si considera che nel solo pavimento del duomo di Ferentino si
arriva tranquillamente ad una sessantina. Certamente molti dei
più importanti di questi patterns geometrici si ripetono anche
altrove. Attraverso l'insistente uso di alcuni di essi in

35

particolare, a volte è possibile fare accostamenti stilistici e
ipotizzare delle attribuzioni, come è stato fatto in alcuni casi
per magister Paulus o per la famiglia Ranuccio, o per la
bottega di Lorenzo, ecc.

Ma principalmente, i Cosmati utilizzavano dei campionari
base, seguendo alcune regole precise.

Molti dei disegni geometrici vengono realizzati componendo
un puzzle di minuscole tessere triangolari, di solito equilateri.
In, tal modo, per esempio, si scompone un quadrato in quattro
triangoli; si scompone un triangolo in figure triangolari
autosimili; si fa una fascia con triangoli opposti alla base. Lo
stesso lavoro può esser fatto con piccole tessere quadrate,
oppure esagonali, scomponendo l'immagine iniziale di un
esagono e via dicendo. Piccole tessere triangolari, di solito
bianche, sono impiegate per un disegno geometrico tra i più
utilizzati, che raffigura una stella con al centro un quadrato
inscritto in un altro quadrato diagonale

Tessere triangolari scalene sono impiegate spesso nelle fasce
circolari delle rotae porfiretiche delle guilloche e dei
quinconce, mentre tessere a forma di losanga romboidale,
rotonde e ovali oblunghe sono usate per formare disegni
geometrici a stella, specie nelle decorazione degli arredi, e
come riempimento nei dischi di porfido. Un repertorio molto
vario e sapientemente organizzato secondo precise regole
geometriche, simboliche e religiose..

Nell'arco di questi studi, è stato possibile verificare e dedurre
che la maggior parte degli schemi geometrici utilizzati dai
Cosmati, come anche nei pavimenti pre-cosmateschi, sono
stati ripresi in modo identico prima dai modelli pavimentali in
opus sedile delle ville dislocate in tutto l'Impero Romano, poi
da quelli di epoca bizantina i quali forse maggiore influsso
hanno avuto sugli artefici dell'arte precosmatesca in Italia. Per
quanto riguarda, quindi, le opere pavimentali, i Cosmati si
può dire che hanno quasi esclusivamente apportato solo delle

36

piccole varianti, mentre ciò che ha maggiormente determinato
il loro "gusto" o stile, è il fatto di aver sapientemente lavorato
in modo più minuzioso gli stessi patterns, riproponendoli in
una versione, diciamo così, più minuta, con scomposizioni in
elementi minori delle figure autosimili, e raggiungendo un
livello di perfezione, anche grazie alle raffinate tecniche di
intaglio delle tessere marmoree, che forse prima non era stato
visto, specie nell'applicazione degli stessi criteri alle
decorazioni più eleganti e delicate degli arredi liturgici, dove
essi si distinsero davvero, per qualità artistica e inventiva.

Le numerose scoperte, dagli anni '80 ad oggi, di siti
archeologici dell'Impero Romano e nell'area dell'antica
Costantinopoli, sono motivo di grande stupore per gli studiosi
dell'arte cosmatesca che si trovano, così, di fronte a opere
pavimentali che presentano in modo inequivocabile una buona
parte del repertorio geometrico utilizzato dai Cosmati, a
dimostrazione di una quasi completa eredità stilistica e
artistica dei maestri marmorari romani e dell'Italia
meridionale, come quella del mosaico pavimentale, che solo
qualche decennio fa era appena riconoscibile grazie solo a
qualche raro esempio dell'antichità (basti per questo ricordare
i pochissimi esempi della pur approfondita ricerca in merito
svolta da Don Angelo Pantoni, monaco dell'Abbazia di
Montecassino nella seconda metà del '900, a cui dobbiamo
gran parte degli studi sul pavimento antico del monastero
cassinese e di quello dell'abbazia di San Vincenzo al
Volturno).

37

Un itinerario per passeggiate cosmatesche

Nel 2006 fu pubblicato un piccolo e grazioso libretto, di
appena 93 pagine e di piccolo formato, intitolato Itinerari
Cosmateschi. Lazio e dintorni 2 . L'autore, Enrico Bassan,
tracciava per la prima volta un ipotetico e piacevole itinerario
d'arte tra le opere cosmatesche presenti sul territorio del Lazio
e zone limitrofe. Ovviamente la scelta dei luoghi si limitava a
quelli di maggiore interesse, con le tracce più cospicue
dell'arte dei marmorari romani, specialmente della zona della
Tuscia e Sabina. Così nell'utilissimo libretto di Bassan non
furono compresi edifici religiosi forse meno famosi, eppure
non meno interessanti che esamineremo in questa collana.
L'arte cosmatesca, riscoperta e riconsiderata dalla
divulgazione solo negli ultimi anni, è un terreno fertilissimo
oggi, a distanza di oltre mille anni, e solo poche pubblicazioni
specialistiche hanno visto la luce di recente, mentre molte in
futuro cercheranno di riprendere ed riordinare le fila di una
storia ricca di fascino, simbolico e religioso, scientifico e
artistico, umano e sociale. Attraverso semplici pietre sulle
quali gli artisti scolpirono i loro nomi, impareremo a scoprire
ed apprezzare l'arte e la storia sconosciuta di personaggi
altrimenti rimasti ignoti, eppure benefattori di pezzi d'arte di
una tale bellezza da farci restare senza respiro. Chi non
avrebbe voluto sapere il nome di coloro che hanno realizzato
meraviglie come i chiostri delle basiliche paleocristiane
romane di S. Paolo fuori le Mura, o di San Giovanni in
Laterano? O delle microarhitetture dei portici come il duomo
di Civita Castellana, di San Lorenzo fuori le Mura a Roma,
per non parlare delle meraviglie degli arredi liturgici come
cibori, amboni, recinzioni presbiteriali, candelabri per il cero
pasquale e dei magnifici pavimenti nell'antica arte dell'opus
tessellatum?

2 Enrico Bassan, Itinerari cosmateschi. Lazio e dintorni, Istituto
Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 2006

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Magister Paulus, Petrus Vassallectus, Ranucii Petrus,
Nicolaus Ranucii, Iohannis Guittonis, Laurentius cum Jacobo
filio suo, Drudus de trivio, Cosma cum filiis suis Luca et
Iacobo. . .sono tra i principali nomi degli artisti che si
firmarono nelle epigrafi a testimonianza delle loro opere. Gli
eventi storici, i nomi dei committenti, dei vescovi, dei papi e
delle circostanze architettoniche e artistiche, hanno permesso
di ricostruire in parte, a cominciare dal XIX secolo, l'oscura
storia dei maestri romani dell'arte cosmatesca. Ma di tali
personaggi non conosciamo e non conosceremo mai i loro
volti, le loro espressioni, le loro figure, la loro vita e la loro
quotidianità. Tuttavia la loro anima resta immortale, scolpita
nelle loro opere; la loro maestria artistica, espressione di una
nobiltà e generosità d'animo che è contraddistinta come una
firma indelebile nella meticolosa arte musiva decorativa e
dell'opus sectile pavimentale, aiuta ad immaginare i loro volti
orgogliosi, felici i quali, da poco più che fanciulli, crescono
neh 1 ' apprendere l'arte nella bottega paterna e da adulti a
trasmetterla ai propri figli. Non sappiamo quando e dove sono
nati, né cosa fecero in vita, né dove riposano le loro spoglie,
ma conosciamo il loro amore per l'arte, per il bello, per la
gioia di illuminare, come oggidì si fa al tempo del Natale con
le luminarie, le antiche e nuove chiese, erette a suffragio della
nuova opera di rinnovamento spirituale iniziata con
l'abbaziato di Desiderio nel celebre monastero benedettino di
Montecassino.

Ancora una volta loro, i benedettini, promotori di quella
rennovatio religiosa ed artistica che dalla consacrazione della
chiesa abbaziale di Montecassino portò alla realizzazione di
un mondo spirituale del tutto nuovo, trasmesso anche e
soprattutto con l'ausilio dell'immagine oltre che con il verbo;
dalla Biblia Pauperum, nasce il concetto del simbolismo
religioso, professato attraverso l'immagine e la bellezza
dell'ordine cromatico e geometrico della natura. Le
decorazioni policrome diventano il linguaggio artistico
principale per la trasmissione della bellezza visiva, atta a dare

39

magnificenza e luce agli strumenti della fede. I candelabri per
il cero pasquale vengono realizzati su colonne tortili
finemente intarsiate di tessere musive, che creano motivi
geometrici vorticosi e linee policrome di una bellezza
incomparabile. Lo stesso accade per le nuove recinzioni che
girano tutto intorno al presbiterio della chiesa, che
generalmente viene rialzato di qualche gradino, al centro del
quale viene eretto un ciborio che costituisce una splendida
microarchitettura, ad evidenziare l'importanza del luogo più
intimo della chiesa; allo stesso modo gli amboni per la lettura
del Vangelo si arricchiscono di splendide decorazioni musive,
come anche i tabernacoli, i plutei, fino ai portici esterni e i
chiostri di chiese e monasteri.

In un tale contesto, grande importanza aveva anche il
pavimento che, da coccio pesto, spento nei colori, muto nel
linguaggio espressivo, si trasforma in una sorta di città del
simbolo in cui lo straordinario ordine simmetrico delle
ripartizioni, delle fasce laterali che attraversano
longitudinalmente le navate della chiesa e della fascia
centrale, la più importante, diventa una strada con una
segnaletica simbolica per il fedele che deve avvicinarsi al
luogo più sacro dell'edificio, il presbiterio. Il significato
specifico di questi simboli utilizzati dai Cosmati che li
prendono a prestito per la quasi totalità dal repertorio
dell'opus alexandrinum dell'antichità, non è ancora stato
chiarito in modo completo oggi, ma si presume che i maestri
romani volessero creare una sorta di linguaggio simbolico, il
cui significato forse poteva essere interpretato dal singolo
fedele in modo personale e secondo le proprie esigenze
spirituali. Così l'opera pavimentale dei Cosmati, oltre che ad
abbellire artisticamente le chiese, doveva espletare la funzione
di guida al fedele che si avvicinava lentamente all'altare,
esaltando il significato delle principali tappe. A questo
dovevano servire le guilloche e i quinconce, le rotae e la
ripetizione di motivi geometrici sempre più complessi, come
anche l'attenzione ad un più fitto lavoro decorativo man mano

40

che ci si avvicinava all'altare.

E' questo il senso più compiuto del lavoro artistico dei
Cosmati che obbedivano al volere della Chiesa, che
nell'intento della rennovatio voleva raggiungere una
magnificenza mai vista prima negli arredi liturgici e
architettonici degli edifici religiosi. Un intento di bellezza,
visiva e spirituale, alla quale l'opera dei Cosmati trovò un
sodalizio così felice e perfetto da produrre opere che
sarebbero rimaste per sempre nella storia dell'arte.
Di tali opere noi conosciamo, oggi, la quasi totalità della
produzione originale. Tuttavia qualcosa può essere sfuggito
alla grande divulgazione, magari piccoli contributi o
comunque lavori di un certo rilievo che sono rimasti poco
conosciuti in quanto posti in luoghi poco frequentati, ma
anche perché gli arredi cosmateschi hanno dovuto subire, nel
corso dell'invadente periodo barocco, l'oltraggio
dell'abbandono se non della distruzione, con iniziative di
smantellamento delle opere che hanno poi prodotto, dove si
sono conservati, tutti quei reperti appartenenti ad amboni,
transenne presbiteriali che spesso possiamo ammirare in
musei e chiostri di chiese.

E' in questa ottica che prende vita la mia idea di continuare
gli itinerari laziali iniziati da Bassan, cercando di inserire e
descrivere quei luoghi che ad oggi non hanno ancora meritato
la giusta considerazione. Luoghi che si trovano dislocati su
vari percorsi tra il basso Lazio e l'alta Campania, alcuni dei
quali noti sicuramente agli esperti, ma non al grande pubblico.
In alcuni casi si tratta di opere addirittura inedite, o di cui si è
accennato in studi di difficilissimo reperimento, come gli
arredi della cattedrale di Teano, di Sessa Aurunca, di Calvi
Risorta, in provincia di Caserta; ma anche di quelli di
Minturno, Fondi, Terracina, Fossanova, in provincia di
Latina; mentre quasi sconosciuti, se non a pochi autori, sono i
pavimenti di Capua, di Carinola, in provincia di Caserta, di S.
Elia Fiumerapido, di Sora, in provincia di Frosinone, di S.
Vincenzo al Volturno in provincia di Isernia. Quest'ultima

41

mèta merita un posto di rilievo in questa collana storica
perché proprio al confine tra il Lazio e la Campania, anche se
in terra molisana, ed è, come vedremo, troppo importante per
lasciarla in disparte.

Gli altri itinerari, invece, saranno trattati in funzione della loro
influenza artistica dipesa dalla scuola dell'abbazia di
Montecassino.

Scoperte e riscoperte, quindi, di opere in luoghi dove i
Cosmati romani e i maestri marmorari di scuole campane
forse si affiancarono, collaborarono, si contrapposero in una
sorta di competizione artistica che aveva per fine la creazione
del bello nel linguaggio dell'architettura religiosa. La loro arte
correva parallela per trovare una fusione all'infinito, come i
due binari su cui corre il treno. Una fusione che non è ancora
stata spiegata nella sua totalità, nel suo significato simbolico e
nella sua concezione artistica.

"Matrice bizantina, influssi musulmani, permanenza della
tradizione locale: a queste tre diverse eredità, oppure ad una
loro eventuale fusione, hanno da sempre fatto riferimento gli
studiosi che si sono occupati del problema delle origini della
maniera cosmatesca: a tutt'oggi le opinioni al riguardo sono
le più varie...". Così si esprime l'architetto Luca Creti nel suo
bel libretto I Cosmati a Roma e nel Lazio, edito da Edilizio, a
Roma, nel 2002 (pag. 46), sottolineando l'impossibilità di
attestare con precisione dove la mano degli artisti laziali sia
giunta o si sia fusa con quella delle scuole meridionali. Nella
cattedrale di Terracina, come in buona parte del sud del Lazio,
sembra di vedere i maggiori elementi di fusione delle due
scuole, rintracciabili a volta negli arredi, altre volte nei
pavimenti. Personalmente non escludo neppure che qualcuno
dei maestri romani abbia portato la sua arte anche in pieno
meridione, come sappiamo essere anche accaduto al di fuori
dell'Italia nella realizzazione del pavimento presbiteriale
dell'abbazia di Westminster a Londra.

E' ovvio credere che nel meridione e in Campania, le scuole
meridionali abbiano firmato la maggior parte delle opere; così
come le scuole marmorarie romane a Roma, nel nord del

42

Lazio fino in Umbria e nel basso Lazio, almeno fino a
Ferentino. Ma che entrambe siano scaturite dalla primitiva
scuola di Montecassino è un dato ormai accertato.

Sulla scorta, quindi, della scoperta e riscoperta di questi
luoghi ed opere meno conosciute, forse anche agli specialisti
della materia, mi accingo a descrivere questi nuovi itinerari
cosmateschi che si trovano dislocati a cavallo tra il basso
Lazio e l'alta Campania. I percorsi che ho scelto, sono quelli
che prevedono la possibilità di seguire un itinerario facilmente
percorribile in auto e in sequenza temporale che così vorrei
schematicamente raggruppare:

BASSO LAZIO

ANAGNI

Cattedrale, Pavimento della basilica superiore, arredi

cosmateschi.

Cattedrale, Pavimento della basilica inferiore (Cripta di S.

Magno)

Cattedrale, reperti cosmateschi del museo lapidario

Chiesa di S. Andrea, pavimento

Chiesa di S. Giacomo in S. Paolo, Pavimento, Tabernacolo

Chiesa di S. Pietro in Vineis, pavimento

Scavi archeologici di Villa Magna, monastero di S. Pietro,

resti di pavimento

FERENTINO

Cattedrale, Pavimento, ciborio di Drudus de Trivio, arredi

cosmateschi, reperti erratici

ALATRI

Cattedrale. Reperti cosmateschi

VICO NEL LAZIO

Chiesa di S. Michele Arcangelo. Paliotto d'altare cosmatesco

43

SUBIACO

Monastero S. Scolastica, chiostro cosmatesco, reperti

Sacro Speco, Portale, Pavimento, reperti

SORA

Chiesa di S. Domenico, resti pavimentali nella cripta

AQUINO

Museo archeologico, resti pavimentali e di arredi provenienti

dalla chiesa di S. Maria della Libera

MONTECASSINO

Abbazia. Resti pavimentali nella Cappella dei Santi Monaci,
nella Cappella di S. Martino, nella Cappella di S. Anna,
frammenti nel museo dell'abbazia e reperti erratici.

S. ELIA FIUMERAPIDO

Chiesa S. Maria Maggiore, resti pavimentali

FOSSANOVA

Abbazia, portale con decorazione cosmatesca

TERRACINA

Cattedrale. Portico cosmatesco, pavimento, arredi

FONDI

Duomo. Pulpito, cattedra

GAETA

Duomo. Campanile, reperti

Chiesa S. Lucia, reperti

MINTURNO
Duomo, Pulpito

44

ALTA CAMPANIA

SESSA AURUNCA

Duomo. Pavimento, pulpito, candelabro, reperti erratici

CARINOLA

Cattedrale. Reperti pavimentali

TEANO

Cattedrale. Pulpito, reperti

CALVI RISORTA
Cattedrale. Pulpito, reperti

CAPUA. S. ANGELO IN FORMIS

Basilica benedettina. Resti pavimentali, reperti

CAPUA

Duomo. Cappella del Sacramento, pavimento; candelabro,

pulpito, cripta;

Chiesa S. Angelo in Audoaldis, resti pavimentali;

Parrocchia SS. Filippo e Giacomo. Resti pavimentali dal

monastero di S. Benedetto a Capua.

CASERTA VECCHIA

Cattedrale. Pavimento, presbiterio, pulpito

S. AGATA DEI GOTI

Chiesa di S. Menna, pavimento, reperti e frammenti

Cattedrale, resti pavimentali

S. Vincenzo al Volturno

Basilica superiore. Resti pavimentali. Locale LI e locale L2
Basilica inferiore, scavi archeologici, Cappella S. Restituta,
resti pavimentali.

45

46

ANAGNI. IL PAVIMENTO COSMATESCO DELLA
CHIESA DI SAN GIACOMO IN SAN PAOLO

I pavimenti cosmateschi sconosciuti di Anagni.
L'opera riscoperta dei maestri Cosmati

Figura 1

Affianco al Convitto "Regina Margherita", all'ingresso del
paese, si trova la chiesa di S. Giacomo in San Paolo. Quando
si parla di Anagni, in genere il campo di informazioni storico-
artistiche è assorbito quasi completamente dalla cattedrale,
con i suoi tesori d'arte e da alcuni palazzi del centro storico.
Passeggiando però per la città ci si può trovare all'improvviso
di fronte a piacevoli sorprese di cui poco o niente si sa e che
possono considerarsi delle vere e proprie fonti di ispirazione
per nuove ricerche. E' il caso, per il nostro argomento, di
almeno altre tre chiese e di un'abbazia di cui restano solo dei

47

resti archeologici.

Premesse generali

Il pavimento, o meglio ciò che resta del pavimento
cosmatesco di questa chiesa, si presenta in uno stato di cattiva
conservazione. Esso si estende dall'inizio della chiesa, ad
iniziare dalla porta d'ingresso, fino a metà della navata, dove
è bruscamente interrotto da un pavimento in cotto. Al centro
del pavimento in cotto si trova un grande cerchio in cui è
inscritta una stella ottagonale e gli spazi tra le punte sono
riempiti da porzioni di pavimento in opus sedile. Il pavimento
cosmatesco ricomincia a qualche metro di distanza,
successivamente a questa stella centrale e fino al gradino che
separa la zona del presbiterio, dove lo stato di conservazione
sembra leggermente migliore. Come se durante antichi
restauri fossero state scelte le tessere cosmatesche meglio
conservate da assemblare nella parte pavimentale più vicina al
presbiterio. In generale si può dire che il pavimento si
presenta quasi del tutto manomesso, probabilmente da antichi
restauri; che le tessere visibili sono in gran parte molto
consunte e rovinate; che la manomissione dei restauri ha in
buona parte modificato la facies originale del litostrato e la
simmetria policroma dei disegni geometrici a causa della
ricomposizione casuale delle tessere colorate. Non può
esistere, quindi, una corrispondenza simmetrica delle parti
pavimentali e da ciò che si vede oggi, ci si può fare solo una
vaga idea della magnificenza e bellezza che doveva avere il
pavimento originale che sicuramente iniziava dall'ingresso
della chiesa e si estendeva a tutta la superficie fino in fondo al
presbiterio. A meno che, questo pavimento sia una
ricomposizione di materiale di spoglio derivato da altre
chiese.

Una curiosità che attira subito il visitatore è la cattedra
vescovile che si trova sul presbiterio e che ricorda
immediatamente nel disegno quella realizzata da Vassalletto,
oggi nella cattedrale di Anagni. Un richiamo curioso, anche

48

perché da Cappelletti 3 si apprende che al tempo in cui egli
scriveva il suo libro, nel 1840 circa, la cattedra vescovile fatta
da Vassalletto si trovava nella chiesa romanica di S. Andrea.
Da ciò si deduce anche la ricomposizione della stessa cattedra
con pezzi diversi, come abbiamo detto nel capitolo dedicato
alla cattedrale. Non sappiamo se questa cattedra della chiesa
di San Giacomo in San Paolo sia stata ripresa dalla chiesa di
S. Andrea, dove, probabilmente essa fu messa al posto
dell'originale trasportata nella cattedrale. Tutti questi
movimenti, comunque, ci portano a pensare e ad ipotizzare
che i lavori cosmateschi di Anagni, i quali hanno interessato
diversi monumenti, possano essere stati condotti più o meno
in uno stesso periodo dalle stesse famiglie romane, da Cosma,
i figli Jacopo e Luca e dai Vassalletto. La stella centrale nel
pavimento richiama inevitabilmente alla mente la stessa stella
ottagonale presente nel pavimento cosmatesco del Sacro
Speco a Subiaco dove sappiamo che pure Lorenzo (opere
datate dal 1162 ali 190), padre di Cosma I, aveva lavorato. E'
probabile, quindi, che l'artefice di questo pavimento fosse lo
stesso Cosma I, o la sua bottega, che lavorasse separatamente
o in contemporanea con il rifacimento dei litostrati (cripta e
navata superiore) della cattedrale.

Figura 2

Il pavimento

Dallo stato di conservazione
pessimo si può pensare che
esso sia stato manomesso e
ricomposto nel XVII secolo,
quando si decise di
smantellare gli arredi
medievali delle chiese e non
più restaurato in tempi
bel pavimento vermicolato" era già
stato montato, lo testimonia una descrizione minuziosa della

moderni. Nel 1843 il

Cappelletti, Gli affreschi della cripta anagnina, iconologia, Ed.
Pontificia Università Gregoriana, Roma, 2002, pag. 349

49

visita del Papa Gregorio XVI ad Anagni nel maggio del 1843,
pubblicata dal "Principe Massimo" nello stesso anno.
Dall'ingresso della chiesa si possono vedere una serie di
ripartizioni rettangolari, non molto grandi, ostacolate da sedie,
panche, colonne, un tavolo e un confessionale!

La fig. 40 mostra l'ingresso in chiesa e l'inizio di una delle
ripartizioni orizzontali che si contrappongono alla serie di 5
ripartizioni verticali, inframezzate al centro della navata da un
lungo rettangolo contenente una bella guilloche formata da
cinque rotae. Il motivo geometrico all'inizio è quello di
rettangoli e quadrati in tessiture miste ortogonali e diagonali,
con le tessere di dimensioni abbastanza grandi, come di solito
usavano i Cosmati per le ripartizioni nelle grandi navate. Qui,
come in quasi tutto il resto del pavimento, ad eccezione di
piccole parti delle guilloche centrali, la simmetria policroma
dei disegni geometrici è irrimediabilmente perduta.
Perpendicolari a questo rettangolo iniziale, interrotto
dall'architettura ed arredi dell'ingresso alla chiesa, si trovano
le ripartizioni che accompagnano parallelamente nella prima
porzione il rettangolo con la lunga guilloche centrale. Se ne
può avere una discreta idea dalla fig. 41.

50

Tali ripartizioni sono interrotte più o meno all'altezza della
prima ruota della guilloche per dare spazio a due grandi
riquadri che a loro volta contengono una lastra marmorea,
forse un sacrario con su incise due lettere. Al termine di questi
riquadri ricominciano le ripartizioni rettangolari che avanzano
fino all'interruzione nella navata centrale, dove sono sostituite
con una pavimentazione di mattonelle rosse e solo il grande
cerchio con la stella centrale si evidenzia dell'antico
pavimento. Le stesse ripartizioni, esattamente come prima in
numero di cinque per lato, ricominciano seguendo lo stesso
andamento fino al gradino che separa la zona dell'altare e del
presbiterio. Qui il pavimento è interrotto centralmente solo da
una grande lastra rettangolare che è una tomba medievale.
Probabilmente si tratta della tomba di Enrico di Villars,
arcivescovo di Lione e venuto ad Anagni nel 1301 a trattare di
affari con il Papa 4 .

Notizie ricavate da Francesco Nardi, // Santo Padre in Anagni il 20
maggio, Roma, 1863, pag. 10

51

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Figura 4

Fig. 42. Le prime ripartizioni rettangolari, perpendicolari a
quella orizzontale, nei pressi dell'ingresso della chiesa.

Figura 5

I due riquadri che contengono le due lastre marmoree al

centro.

Fig. 44 sono visibili parti del pavimento tra i banchi e sotto il

muro perimetrale destro

Nella pagina seguente (fig. 45) si può vedere la collocazione,

la forma e lo stile della guilloche centrale. Essa è costituita da

cinque rotae e cinque dischi centrali, tutti di uguale

dimensione.

Lo stile generale, i motivi geometrici delle fasce che si

rincorrono, i disegni dei cerchi concentrici attorno ai dischi

52

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Figura 6

Figura 7

centrali e, ancor più, alcuni motivi come il fiore rosso sul
disco di porfido verde della prima ruota, ci mostra
inequivocabilmente la mano del maestro Cosma e forse dei
suoi figli Jacopo e Luca che ne hanno realizzate di simili, se

53

non identiche, nel pavimento della navata superiore e nella
cripta della cattedrale. L'identificazione della mano dei
maestri Cosmati, non è solo un fatto di comparazione
stilistica, ma anche l'utilizzo in serie di elementi che fanno
pensare come ad una "catena di montaggio". Per esempio, i
patterns e i disegni geometrici utilizzati in questo pavimento,
sono evidentemente gli stessi che la "fabbrica" messa in moto
per questi lavori aveva prodotto le tessere marmoree del
pavimento della Cattedrale, sia nella basilica superiore che
inferiore e nella chiesa di S. Pietro in Vineis. E' logico
credere che per realizzare questi progetti, i disegni, le
concatenazioni di guilloche, le tipologie dei quinconce, i
moduli di proporzione e ogni altra struttura di tappeto musivo
pavimentale, fosse studiata e preparata prima, in modo da
produrre una fabbrica, anche locale, che sfornasse di volta in
volta i materiali da utilizzare. E quindi, in tal caso, si
ritrovano pezzi di pavimento dislocati in luoghi diversi che
non solo presentano forti peculiarità di similitudine stilistica,
ma addirittura uguaglianza nella forma e nella qualità del
materiale impiegato. In pratica, è possibile riconoscere le
stesse tessere di un unico pavimento.

54

Figura 8

Nella fig. 46 si può vedere la similitudine stilistica tra la
prima ruota della guilloche di S. Paolo in S. Giacomo (fig. 45)
e due ruote (fig. 46) del pavimento della basilica superiore
della cattedrale in Anagni. Nella foto in alto della fig. 46 si
scorge, tra le "foglie", ovvero tra le losanghe curvilinee, la
figura frattale del "triangolo di Sierpinski, in una fitta
scomposizione che potremmo definire forse al secondo livello
di autosimilitudine, mentre nella ruota della foto inferiore
della stessa fig. 46 si vede lo stesso pattern geometrico ma in
una scomposizione più semplice, al primo livello. La prima
mostra molto chiaramente come dovrebbe essere il risultato
del lavoro originario con una buona corrispondenza (anche se
non è completa) della simmetria policroma tra le tessere di
riempimento nelle losanghe rosse e nei triangoli gialli esterni.
Nella stella della prima ruota in alto (fig. 45) invece si vede
una rara porzione del pavimento di S. Giacomo ove il lavoro
si è conservato originale, per la stella interna e il disco
centrale, e solo in parte per le decorazioni del triangoli gialli
esterni. Abbastanza buona è anche la parte della fascia che
abbraccia la ruota, la quale sembra mostrare gli stessi stilemi
delle fasce nel pavimento della cattedrale, e una discreta

55

corrispondenza policroma delle tessere. Come può vedersi,
anche i motivi dei riempimenti tra le ruote sono più o meno
identici a quelli realizzati nelle guilloche e quinconce del
pavimento della cattedrale. Mentre uno sguardo alle partizioni
rettangolari, riflette molto bene lo stesso stile che si riscontra
nelle ripartizioni della cripta di San Magno. Tutto riconduce
quindi alla mano dello stessa bottega dei marmorari romani, il
maestro Cosma e figli.

Nella fig. 47 e in quelle della pagina seguente si possono
vedere i singoli dischi della guilloche centrale e i dettagli dei
patterns.

Figura 9

56

01. Prima ruota della guilloche. Disegno geometrico a stella
esagonale formato da 6 losanghe. All'interno, triangolo di
Sierpinski al primo livello di autosilimitudine. La stella è
inscritta in un disco di porfido verde antico. La fascia
circolare che contorna il disco è composta di alternanza di
triangoli grandi gialli, verde antico e porfido rosso.

02. Seconda ruota. Un disco centrale di porfido verde antico,
molto consunto, dal quale si dipartono in cerchio "gocce"
formate da tessere verdi (vedi esempio e confronto nella
pagina seguente). Segue una seconda fascia circolare
concentrica a motivo geometrico di triangoli opposti al vertice
di colore prevalentemente giallo per le tessere più grandi e
verdi, bianche e rosse per le piccole di riempimento;

03-04. Terza ruota che ricorda un po' il "sole azteco" con il
disco centrale in porfido rosso antico e tre fasce circolari
concentriche, di cui la prima a motivi di triangoli scaleni
alternati rosse e verdi; la seconda con un doppio ordine di
triangoli grandi e piccoli, gialli, rossi e verdi; la terza di
triplice incastro di triangoli rossi, verdi e gialli.

05. Quarta ruota. Un disco di marmo nero, forse "lumachella",
attorno al quale vi sono tre fasce circolari concentriche con
motivi a triangoli, in prevalenza di colore giallo, dando il
colpo d'occhio di un grande sole raggiante.

06. Quinta ruota. Questo è un pattern raro, ma nella cripta di
San Magno esiste uno dei cerchi di una ruota di quinconce
dove è ricavato un triangolo centrale. Qui all'interno del
triangolo, anche se si vede poco, si trova inscritto un esagono
in cui è inscritto il disco centrale. Molto suggestivi i tre motivi
del triangolo di Sierpinski.

E' interessante fare un confronto millimetrico di questo
pattern con lo stesso che si vede nella cripta di San Magno. Si
scorge la stessa mano del maestro Cosma nel taglio delle

57

tessere a goccia e lo stesso stile.

Figura 10

A destra (fig. 48) è il particolare del pavimento di S.
Giacomo, a sinistra il dettaglio di un disco centrale di uno dei
quinconce nel pavimento della cripta di San Magno. Bisogna
innanzitutto far caso ad un particolare che nemmeno si scorge
ad occhio quando si guardano queste opere standoci sopra, in
piedi, forse anche a causa della limitata illuminazione diurna
delle chiese. L'ingrandimento mostra, specie nella foto di
sinistra, che le tessere a goccia sono in realtà originariamente
dei triangoli tagliati di netto agli estremi della base con un
angolo di circa 45 gradi. Quando vengono disposte in
successione, le tessere tagliate in tal modo formano un piccolo
spazio triangolare alla base tra loro che nella foto a sinistra si
vede bene. Questi spazi sono riempiti con una minuscola
tessera triangolare bianca. Nel nostro caso risultano
scomparse nella foto a destra, come molte delle quattro
tessere che superiormente riempiono gli spazi tra le gocce. E'
straordinario questo piccolissimo dettaglio che difficilmente si
riesce a scorgere osservando il pavimento stando usualmente
in piedi.

58

Figura 11

Al termine della lunga guilloche inizia la parte di
pavimentazione moderna formata da mattonelle rosse in cui
spicca il grande cerchio con la stella ottagonale (fig. 49)
formata da grandi losanghe color giallo chiaro. I disegni
geometrici di riempimento corrispondono simmetricamente,
ma è evidente una forte manomissione delle tessere. I patterns
sono eseguiti con tessere quadrate, rettangolari, a rombo e
triangolari. Esternamente, incorporata in due fasce circolari di
marmo bianco, ci sono esagoni e triangoli.

Figura 12

Due delle otto ripartizioni triangolari comprese tra le losanghe
della stella. Esse si ripetono alternate in modo da trovarsi

59

simmetricamente opposte al vertice.

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Figura 13

Nella fig. 51 è possibile vedere il resto del pavimento
cosmatesco come si presenta nei pressi del presbiterio. Dove
finiscono i banchi si nota la linea marmorea di separazione tra
il pavimento moderno e la seconda parte del pavimento a
mosaico. Al centro si vede la lastra tombale medievale e,
sotto, un tappeto rosso che copre una parte di pavimento
mancante, mentre a destra si nota una parte del gradino che
separa la zona del presbiterio dove il pavimento è moderno. A
destra e a sinistra della lastra tombale vi sono cinque
partizioni rettangolari che terminano da entrambe le parti sui
muri perimetrali dell'edificio. Ogni partizione è delimitata da
larghe fasce marmoree rettangolari bianche. Tutto intorno, il
pavimento si presenta con diversi gruppi di disegni geometrici
che però non sono delimitati, come consuetudine, da listelli di
marmo bianchi.

Qui si è fatto quel che si è potuto, evidentemente, ma il
miscuglio determina una confusione visiva che non appartiene
alla scuola e all'intento dei Cosmati. Qui non esiste
simmetria, né geometrica, né policroma, né dei riquadri, né

60

dei dettagli. In basso a sinistra si notano anche tessere giganti
bianche, quadrate e triangolari che mai i Cosmati si sarebbero
sognati di utilizzare nei pressi di un presbiterio. Dovevano
essere utilizzate, invece, molto probabilmente, limitatamente
alle zone periferiche dell'originale litostrato, lontano da un
luogo di tale importanza religiosa come la zona presbiteriale
dove, sappiamo bene, che il lavoro dei Cosmati maggiormente
era attento e veniva espletato con l'infittirsi di guilloche,
quinconce e disegni geometrici più ricchi, atti ad aumentare il
significato simbolico del cammino del fedele verso il luogo
più importante della chiesa. Qui, evidentemente, il pavimento
è stato rimaneggiato totalmente e ricostruito alla meglio senza
tenere conto di questi elementi e l'impressione che se ne
ricava è quella di molti altri pavimenti che hanno subito lo
stesso trattamento: una visione confusa di colori e di
asimmetrie geometriche che è giusto l'opposto dell'intento dei
maestri marmorari romani.

Figura 14

Nelle quattro immagini di fig. 52, si vede ancora la zona del
pavimento nei pressi del presbiterio.

61

Falsi cosmateschi?

Nella chiesa sono presenti due reperti in stile cosmatesco. Il
primo è un trono vescovile (fig. 53) decorato alla maniera di
quello originale del Vassalletto, ora nella cattedrale. Esso è
realmente moderno ed è in stile cosmatesco "mimetico". Il
secondo, invece, è un piccolo tabernacolo posto su un altare
della cappella nei pressi della sacrestia. Se l'oggetto fosse
originale, sarebbe un'opera maestosa. Lo stato conservativo si
presenta davvero eccellente, tanto da far apparire le
decorazioni ad intarsio come nuove e difficilmente fa credere
che esso sia un originale cosmatesco. Tuttavia anche il
candelabro per il cero pasquale che è nella cattedrale mostra
le decorazioni degli intarsi come fossero nuove.

Evidentemente ciò è dovuto di sicuro a recenti ed attenti
restauri. Ma nel caso del tabernacolo di S. Giacomo siamo di
fronte ad un falso? O è una pregevole opera cosmatesca
sconosciuta? Visto che il Vassalleto II è l'artefice principale
degli arredi della cattedrale, viene facile pensare che il
maestro abbia realizzato anche questo splendido oggetto.

Figura 15

62

Figura 16 Tabernacolo cosmatesco

63

Figura 17

Dettagli del piccolo tabernacolo cosmatesco, forse preziosa
opera di Vassalletto II.

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Le due foto mostrano un confronto diretto tra le tessere
intarsiate del tabernacolo di S. Giacomo (a sinistra) e quelle
della parte centrale della colonna tortile del candelabro nella
cattedrale di Anagni, opera di Vassalletto II.
Sembrano identiche se non fosse per il colore di fondo della
malta, più bianco nel candelabro e più scuro nel tabernacolo.

64

Figura 19

Infine, un secondo tabernacolo, copia più grande di quello in
marmo descritto, si trova a destra dell'altare sul presbiterio,
ma qui le decorazioni sono disegnate, come sul trono
vescovile.

Nelle pagine seguenti riporto una tabella dei principali
patterns geometrici, indipendenti dal colore delle tessere in
quanto la simmetria non è rispettata, del pavimento della
chiesa di S. Giacomo in San Paolo ad Anagni. Essi sono quasi
tutti del tipo utilizzati per le grandi partizioni rettangolari
delle navate delle chiese allo scopo anche di realizzare più
velocemente buona parte del pavimento lontano dalla fascia
della navata centrale dove l'attenzione è maggiore.

Patterns geometrici del pavimento cosmatesco nella chiesa
di S. Giacomo in S. Paolo di Anagni

Stranezze del pavimento.

Nell'ultima foto della fig. 58, si nota la tessitura "ad
triangulum" che genera esagoni. Gli spazi tra gli esagoni sono

65

riempiti di tessere triangolari.

Figura 20

Al centro della striscia però c'è come un "imbuto" stretto che
termina proprio in prossimità del banco. Da come si vede,
sembra che sia realizzato appositamente così, anche se resta
molto difficile pensare che i maestri Cosmati abbiano voluto
fare una stranezza simile. La striscia, inoltre, col restringersi
in punta, produce esagoni, quadrati e triangoli man mano
sempre più piccoli fino a formare un pattern diverso da quello
generante esagoni. Le quattro strisce rettangolari che si
diramano dalla stella, è un particolare unico che ritroviamo
stilisticamente nel pavimento del Sacro Speco a Subiaco,
conforme allo stile di Cosma anche se in quel caso si
tratterebbe di un rifacimento moderno.

66

Un tabernacolo di Vassalletto?

Quando avevo già scritto le pagine relative ai reperti visti
sopra, ho avuto modo di avere un dialogo con Padre Angelo
del Seminario di Anagni il quale, essendo vissuto per gran
parte della sua vita come canonico in quei luoghi, ricorda
molte cose inerenti il nostro argomento. In particolare egli mi
ha dato la sua conferma alla mia ipotesi sulla derivazione dei
pavimenti delle chiese di S. Andrea e di S. Giacomo in S.
Paolo, dall'unico vero pavimento cosmatesco esistente un
tempo nella chiesa di S. Pietro in Vineis e di cui ora
rimangono le tracce nel pavimento dell'attuale presbiterio.
Una sorpresa, invece, riguarda il piccolo tabernacolo oggi
custodito nella chiesa di S. Paolo in S. Giacomo e che ho
descritto nelle pagine precedenti. In effetti, la sua
straordinaria bellezza mi aveva colpito sin dal primo istante,
insieme alla sorpresa di scoprire un così grazioso oggetto in
stile cosmatesco. Don Angelo ricorda che il piccolo
tabernacolo si trovava molti decenni or sono, murato (e questo
spiega il retro del manufatto, grezzo, non lavorato) nei pressi
del presbiterio della Cattedrale di Anagni. Ho chiesto se,

67

secondo il suo parere, potesse essere un falso artistico
moderno, ma egli pensa che si tratti di un originale. Lo stato
di conservazione, pressoché perfetto, mi fa pensare che
probabilmente, come per il candelabro per il cero pasquale,
sia stato sicuramente restaurato. E' certo che se si tratta
davvero di un reperto originale, siamo di fronte ad un oggetto
di straordinaria bellezza e importanza artistica dove la mano
del maestro è più evidente di una firma e non ci si può
esimere dalla tentazione di pensare che quel maestro fosse lo
stesso della cattedra vescovile e del candelabro, cioè
Vassalletto II, figlio di Pietro. D'altronde il confronto delle
due foto viste sopra, è tutto a conferma di questo pensiero.
C'è ancora un'ultima considerazione da fare. Nella chiesa di
Santa Sabina a Roma, c'è un tabernacolo praticamente
identico a quello visto sopra. È cosmatesco ed è del XIII
secolo. Esso è murato ed è impossibile dire di chi sia opera.
Però forse un raffronto delle due foto dei due tabernacoli pone
molte riflessioni.

Figura 21. 01 e 02

01. Tabernacolo murato di S. Sabina

02. Tabernacolo prima murato nella Cattedrale di Anagni

68

3o3&!

Figura 22

Tabernacolo murato nel presbiterio della chiesa di Santa
Sabina a Roma. E' evidente la sua indubbia similitudine con
quello della chiesa di S. Giacomo in Anagni. E' probabile
quindi che esso sia opera di Pietro Vassalletto o del figlio
Vassalletto IL Foto da un archivio fotografico del 1964.

69

Dettagli del tabernacolo di Vassalletto II nella chiesa di S.
Giacomo ad Anagni

Figura 23

70

+ *> *

«1MBM»

Figura 24

71

Fig. 63. Alcune vedute della pavimentazione e una
panoramica dell'interno della chiesa.

Figura 25

72

ANAGNI. RESTI DI PAVIMENTI NELLE CHIESE DI

S. ANDREA, S. PIETRO IN VINEIS E SS. COSMA E

DAMIANO NEL PALAZZO BONIFACIO Vili

Chiesa di S. Andrea 5

La chiesa di S. Andrea è ritenuta una
delle più antiche di Anagni. Essa si
trova in pieno centro storico e
conserva la bellissima facciata con il
campanile romanico. Come molte
altre chiese, ha subito ingenti
rimaneggiamenti nell'epoca barocca.
Sul piano rialzato del presbiterio
abbiamo trovato una bella
testimonianza di pavimentazione
cosmatesca, sicuramente rimaneg-
giata durante i secoli e, in generale, in
un discreto stato di conservazione.
L'aspetto che il litostrato presenta
sostituzione ed assemblaggio in modo

casuale delle tessere, senza rispettare alcuna simmetria dei

colori; incassamento delle stesse in modo impreciso con linee

di fuga abbastanza evidenti.

Non è nello stile della scuola dei migliori Cosmati realizzare

Figura 26
(fig. 65)

è il solito:

Le considerazioni qui riportate sono da intendersi
cronologicamente anteriori a quelle che si leggono nelle
ultime pagine di questo capitolo. Qui ho creduto all'inizio di
essere davanti ad un pavimento frutto di un lavoro completo
ed indipendente, prima di scoprire la sua derivazione dal
pavimento di S. Pietro in Vineis. Ho voluto lasciare intatto il
senso della ricerca che in prima fase prevedeva un pensiero
che è poi risultato diverso da quello finale. Si può così vedere
una sorta di ricostruzione storica e logica delle scoperte
effettuate durante questo studio.

73

Figura 27

un pavimento presbiteriale per mezzo di piccole partizioni
rettangolari con sproporzionate tessere marmoree giganti,
proprio a ridosso dell'altare.

Come si è visto, disegni geometrici eseguiti con tessere di
grandi dimensioni, erano riservate esclusivamente alle zone
lontane dal presbiterio e più esterne delle navate laterali,
oppure agli ingressi. Sarebbe troppo strano, inoltre, che
davanti all'altare e nel presbiterio i Cosmati non avessero
realizzato alcuna fascia di percorso, come in genere è in tutte
le chiese con queste pavimentazioni.
Nessuna guilloche e nessun quinconce.
Il lavoro estremamente approssimativo, grossolano, fatto con
materiale di riutilizzo, porta solo a credere che questo
pavimento del presbiterio sia stato riassemblato, forse in
epoca barocca, utilizzando le tessere superstiti dello
smantellato pavimento esistente. Ciò spiegherebbe le insolite
ed improprie piccole ripartizioni rettangolari nei pressi
dell'altare, l'uso di tessere per disegni geometrici di più
grande respiro, generalmente adatti a zone pavimentali laterali
e l'assenza di elementi fondamentali come rotae, guilloche e

74

quinconce nella zona più importante della chiesa.
Nelle foto che seguono vediamo alcuni tratti di questa insolita
pavimentazione, senz'altro una vaga testimonianza di come
doveva essere l'originale che sicuramente si estendeva per
tutta la superficie di calpestio della chiesa.

Figura 28

01. Come si presenta il pavimento cosmatesco nei pressi
dell'altare nel presbiterio.

02. Un pannello isolato che sembra essere stato staccato
integralmente e posizionato in quel punto. Qui, infatti, si vede
un'ottima corrispondenza (non totale) di simmetria
geometrica e policroma.

75

03. Le piccole partizioni rettangolari, inusuali nella loro
posizione davanti all'altare, mostrano disegni e tessere che in
genere vengono impiegate per i grandi rettangoli nelle zone
laterali delle navate. Anche se esse presentano una certa
corrispondenza simmetrico-geometrica, i colori delle tessere
sono casuali.

04. Un pannello con un insolito inserimento di tre piccoli
dischi di porfido al centro. E' evidente che essi sono stati
presi da un altro luogo e messi qui a caso.

05-06-07-08. Sono visibili alcuni patterns geometrici, tra cui

gli usatissimi ad quadratura e ad triangulum in tessitura a

45°.

09-10. Ancora una immagine generale del pavimento presso

l'altare e un reperto ornamentale medievale sulla facciata

esterna della chiesa.

Chiesa di S. Pietro in Vineis, una nuova attribuzione alla
bottega di Cosma 6

Allo stato attuale, sembra che quanto rimane del pavimento
cosmatesco della chiesa di S. Pietro in Vineis non sia ancora
stato né studiato, né divulgato in tempi moderni. Proviamo,
quindi, in questa breve nota a darne una descrizione,
soprattutto sulla base dell'esperienza derivata dalle visite della
cattedrale e delle altre chiese.

Riporto qui di seguito uno stralcio storico relativo alla chiesa
curato dalla Banca di Anagni sul suo sito web:

5. Pietro in Vineis è la chiesa, risalente alla fine del secolo
XII, di un antico monastero situato poco fuori della cerchia
urbana di Anagni, vicino all'antica Porta Cerere. Quanto
resta del complesso primitivo è oggi parte del Convitto
Principe di Piemonte, appartenente all'INPDAP, e realizzato
negli anni Venti dall'architetto Alberto Calza Bini. Il

6 Desidero ringraziare per la gentile collaborazione il dott. Salvatore De
Punzio dell'Inpdap di Anagni; Padre Angelo del Seminario di Anagni e
Don Marcello Coretti parroco della Cattedrale di Anagni.

76

monastero appartenne all'ordine delle monache Clarisse
dalla metà del secolo XIII sino al 1556, anno in cui, per
eventi legati alla guerra tra i Carafa e Filippo II - fu usato
come postazione di artiglieria - venne lasciato dalle monache,
che si spostarono nell'odierno monastero di S. Chiara
all'interno della città, e passò ai frati cappuccini. Negli
ambienti superstiti di questo monastero femminile si conserva
un pregevole gruppo di affreschi risalenti al XIII, XIV e XV
secolo. Il gruppo di maggior importanza è quello che orna il
cosiddetto Matroneo delle Monache, un ambiente posto
esattamente al di sopra della navata sinistra della chiesa, con
la quale comunica solo attraverso alcune piccole feritoie.
Qui, probabilmente intorno al terzo decennio del Duecento -
quindi prima che il monastero fosse dato alle Clarisse
(Chiara fu canonizzata da Alessandro IV proprio ad Anagni il
12 agosto 1255), l'ambiente venne completamente decorato
con un magnifico e lussureggiante motivo a finti conci ed
arcature a tutto sesto dal cosiddetto Terzo Maestro di
Anagni. 7

Le cospicue tracce della bella pavimentazione cosmatesca che
un tempo ornava la chiesa, possono essere sfuggite fino ad
oggi agli studiosi forse per il semplice motivo che il
monumento è passato sotto la proprietà dell' INPDAP da
diversi decenni e che esso è famoso esclusivamente per
l'importante ciclo di affreschi duecentesca che vi si
conservano e che sono stati di recente restaurati. Grazie alla
sensibilità del dott. Salvatore De Punzio dell' INPDAP di
Anagni, mi è stato possibile analizzare il litostrato cosmatesco
e realizzare la documentazione fotografica che accompagna
questa pubblicazione.

Dopo l'analisi fotografica di tutti i pavimenti trovati nei
diversi luoghi di Anagni (Cattedrale, basilica superiore e
Cripta, Chiesa S. Andrea, Chiesa S. Giacomo), sono rimasto

7 Dal sito web http://www.bancanagni.it/readattivita.aspx?ref=7

77

felicemente sbalordito nel vedere questo pavimento di San
Pietro in Vineis ed attribuirlo immediatamente, senza il
minimo dubbio, al maestro Cosma e ai figli Iacopo e Luca.
Basta per questo osservare il quinconce di fig. 67, forse unico
lacerto di pavimento rimasto in buona parte originale, per
ritrovare le scelte, gli stili, lo spirito, i colori e la mano dello
stesso maestro che ha lavorato nella cattedrale!

Figura 29

Diventa, così, familiarissimo ai miei occhi lo stile di Cosma e
dei suoi figli. Stessi schemi geometrici, stessa tipologia di
tessere marmoree, stesso lavoro di prospettiva simmetrica nei
dischi di porfido e stessa scelta di realizzare gli splendidi
quinconce in successione, giustapposti, invece che
comunicanti tra loro con gli "abbracci" delle fasce decorative.
Il colpo d'occhio, poi, è particolarmente significativo ed è
quello che più di tutti ci mostra il lavoro del maestro
marmorario romano, tra i più famosi e importanti nelle
famiglie dei "Cosmati". E' evidente quindi che quando Cosma
venne ad Anagni per realizzare il pavimento della navata
superiore della cattedrale, venne subissato di richieste per
farne altri, come nella cripta e sicuramente questo in S. Pietro

78

in Vineis. Per tutto questo lavoro quindi egli si fece affiancare
anche dai figli Iacopo e Luca che prima lo aiutarono a
realizzare il pavimento della cripta di San Magno nel 1231 e,
probabilmente, subito dopo, questo di S. Pietro in Vineis.
Come visto sopra, il monastero passò alle Clarisse dopo il
1250 (in quanto S. Chiara fu canonizzata nel 1255 proprio ad
Anagni), epoca in cui probabilmente Vassalletto II iniziò i
suoi lavori per gli arredi liturgici della cattedrale. Quindi
presumibilmente nell'arco di tempo di qualche anno,
compreso tra il 1231, epoca in cui Cosma e figli terminarono
il lavoro nella cripta di S. Magno, e il 1250, essi realizzarono
questo pavimento. Siccome nella cronologia dei lavori dei
Cosmati si legge che si conoscono lavori di Cosma I datati
1210, 1224 e 1231 (quest'ultimo anno è relativo alla cripta di
S. Magno), di Iacopo (1231, ancora Cripta di S. Magno) e
Luca (1234-1255), si potrebbe ipotizzare che, stando ancora
ad Anagni, i maestri abbiano realizzato il pavimento di S.
Pietro in Vineis dal 1231 al 1235, nell'arco quindi di quattro
anni, dopo di che siano stati impegnati nel completamento del
chiostro del monastero di Santa Scolastica a Subiaco, per il
quale, a conferma, Luca Creti 8 scrive: "Il completamento del
chiostro. . ..è stato quindi realizzato tra il 1231 e il 1243 e, più
probabilmente, dopo il 1235".

Questa mia attribuzione del pavimento di S. Pietro in Vineis
al maestro Cosma, o comunque alla sua bottega, cioè ai suoi
figli, è molto importante perché permette di integrare un
pezzo di storia sconosciuta di questa bottega che va dal 1231
al 1235. Infatti, in Luca Creti, che è attualmente la maggiore
autorità scientifica sulla vita ed opere della bottega di Lorenzo
e figli, si legge 9 : ". . .risulta quindi probabile che nel periodo
compreso tra gli interventi nella cripta del duomo di Anagni e
nel chiostro del monastero di Santa Scolastica a Subiaco e
l'esecuzione delle due transenne civitoniche, Cosma e Iacopo
alter siano deceduti, oppure Luca abbia abbandonato la
bottega paterna, ipotesi, questa, senz'altro meno credibile. In

Creti Luca, In marmoris arte periti, op. cit. pag 171, nota 275
9 Creti Luca, op. cit. pag. 188 e segg.

79

effetti, dopo il completamento del chiostro dell'abbazia
benedettina sublacense, che la maggior parte degli studiosi
attribuisce all'incirca al 1235, non risultano altri lavori di
Cosma e Iacopo; l'improvvisa scomparsa dei due marmorari
potrebbe pertanto aver causato la definitiva crisi dell'officina
laurenziana. . ." .

Come si vede, c'è molta confusione sulla cronologia delle
opere della bottega di Cosma relativa agli anni dal 1231 al
1240. A pag. 171 Creti riporta la nota 275 in cui cita Mirzio
(1638) e Faloci Pulignani, per mano di Claussen che
posticiperebbe l'avvio dei lavori del completamento del
chiostro di Subiaco al 1240; a pag. 188, invece, ribadisce il
parere dei maggiori esperti sulla datazione di questi lavori al
1235. Ora ci sarebbe da domandarsi se Cosma e figli, dopo il
lavoro nella cripta del duomo di Anagni, siano partiti per
Subiaco per il completamento del chiostro del monastero fino
al 1235 facendo, quindi, ritorno ad Anagni per lavorare nelle
altre chiese (o in questa di S. Pietro in Vineis), o, viceversa,
come penso sia più logico e probabile, trovandosi già ad
Anagni, essi fossero stati incaricati di eseguire, dopo il 1231,
il pavimento della chiesa di S. Pietro in Vineis, per il quale
furono impegnati almeno fino al 1235 o fino al 1240, e quindi
fossero poi partiti per i lavori che li attendevano a Subiaco.
Questa nuova ipotesi mi sembra sinceramente la più
verosimile e renderebbe una più significativa e veritiera
cronologia dei lavori della bottega di Cosma I.

80

«-»

Figura 30

Figura 31

81

Figura 33

Le foto delle figg. 68-69-70 e 71 mostrano solo alcune delle
indiscutibili corrispondenze stilistiche derivate dalla stessa
maestranza della bottega di Cosma I e i figli Iacopo e Luca.
Nelle foto di sinistra si vedono alcuni tratti del pavimento
nella chiesa di S. Pietro in Vineis, nelle foto di destra le
corrispondenze stilistiche nel pavimento della cripta di S.
Magno nella cattedrale di Anagni.

Accertata, in modo abbastanza inequivocabile, dunque,
l'attribuzione dei due litostrati al medesimo maestro, resta da
evidenziare ancora un altro particolare molto importante. E'
ovvio supporre che il pavimento cosmatesco si sviluppasse
nella chiesa di S. Pietro in Vineis per tutta la superficie
calpestabile dell'edificio. Qui, invece, siamo di fronte a
quanto rimane nella sola zona presbiteriale rialzata. Ma era
questa zona veramente rialzata anche all'epoca delle prime
decorazioni della chiesa, cioè nei primi decenni del XIII
secolo? A questa domanda risponde direttamente il pavimento
cosmatesco in questione. Basta fare due osservazioni

82

fondamentali: la prima è che la parte del pavimento che
contiene i quinconce è prevalentemente originale, cioè ci è
arrivato inalterato da manomissioni e restauri; la seconda è
che la brusca e illogica interruzione di mezzo quinconce ai
bordi del grande gradino che separa il presbiterio, indica che
un tempo il vero livello pavimentale era proprio quello in cui
insiste il litostrato cosmatesco. E non può esser altrimenti,
perché diversamente si dovrebbe ipotizzare uno
smantellamento e ricostruzione totale di tutto il pavimento
cosmatesco che si vede oggi: cosa impossibile perché si vede
bene che le parti dei quinconce sono arrivate a noi pressoché
intatte, mentre in altre zone vi erano lacune che sono state
supplite, evidentemente, con l'aggiunta e l'incassamento di
parti di pavimento smantellate nella zona che un tempo era
contigua al presbiterio ed ora ribassata.
A questo punto è legittimo chiederci: che fine ha fatto la
grande parte di pavimento cosmatesco smantellata per
abbassare i livello del pavimento dal presbiterio fino
all'ingresso della chiesa?

Per rispondere a questa domanda potrebbe venirci in aiuto
quanto abbiamo visto nelle altre due chiese di Anagni, cioè S.
Andrea e S. Giacomo dove è evidente che il pavimento è stato
ricomposto in epoca barocca: con quale materiale?
Ovviamente con quello residuo derivato dallo smantellamento
della parte pavimentale scomparsa nella chiesa di S. Pietro in
Vineis.

Una ipotesi di tal fatta, porterebbe a rivedere la cronologia dei
lavori cosmateschi ad Anagni e a fissare quale punti di
riferimento solo la cattedrale, dove Cosma e i figli lavorarono
fino al 1231, e la chiesa di S. Pietro in Vineis dove lavorarono
dal 1231 al 1235. Un periodo ragionevolmente credibile per la
realizzazione del bel pavimento della chiesa, mentre meno
verosimile sarebbe una ipotesi che prevedesse dei lavori
singoli dei maestri cosmati in quel periodo per le chiese di S.
Andrea e San Giacomo. Inoltre non credo molto probabile
che i maestri siano riusciti a realizzare tre pavimentazioni
diverse nelle tre chiese in 3 o 4 anni. Perciò, sono propenso a

83

credere che i pavimenti di S.

I Andre a e S. Giacomo siano derivati

dal recupero del litostrato
cosmatesco della chiesa di S. Pietro
in Vineis. Questa ipotesi trova
conferma anche nella quantità di
pavimentazione a mosaico delle
altre due chiese che, messa insieme,
formerebbe verosimilmente una
superficie ragionevolmente

rapportabile a quella del pavimento
andato perduto della chiesa di S.
Pietro in Vineis. Inoltre questo
spiega anche l'assenza di quinconce
nelle altre due chiese. Anzi per
essere più precisi, spiega l'assenza
totale di guilloche e quinconce
nella chiesa di S. Andrea, e
l'assenza di quinconce in quella di
S. Giacomo. Se ci sforziamo di
immaginare, in una visione unitaria,
questi tre spezzoni pavimentali che
si trovano oggi in tre chiese
diverse, possiamo avere una buona
idea di come doveva essere il pavimento cosmatesco, nella
sua completezza, nella chiesa di S. Pietro in Vineis.
La figura 72 rappresenta una ricostruzione ipotetica della
fascia centrale del pavimento. Forme, colori e disegni sono
casuali, ma la successione è quella di cinque rotae in forma di
guilloche che iniziano pressappoco dall'ingresso della chiesa
e procedono verso il centro della navata fin quasi la metà,
dove campeggia la grande stella ottagonale. Entrambi questi
elementi si trovano nella chiesa di S. Giacomo in S. Paolo.
Dopo la stella centrale, comincia una serie di cinque
quinconce di cui solo uno e mezzo è sopravvissuto ed è
visibile nel pavimento di S. Pietro in Vineis. Il resto della
superficie è occupato dalle numerose partizioni rettangolari di

84

cui i resti si vedono in S. Andrea e in S. Giacomo. A questo
punto, non è escluso che alcuni pezzi ora presenti nel museo
lapidario della cattedrale, possano provenire proprio da questa
bellissima chiesa. L'ipotesi di ricostruzione di questo
pavimento, che prevede l'immaginario riassetto delle porzioni
di pavimento ora esistenti nelle chiese di S. Andrea e
S. Giacomo, è molto affascinante e, per molti versi, anche
convincente. Si resta quindi in attesa di ulteriori sviluppi.

Continuando nell'analisi del pavimento superstite, osserviamo
ancora la fascia dei quinconce che si presenta in gran parte
nella forma originale, proprio come l'avevano concepita e
realizzata i maestri Cosmati.

Queste osservazioni sono di grande importanza perché
costituiscono una rarissima opportunità di osservare parti di
pavimentazione cosmatesca originale pervenutaci intatta,
senza manomissioni e senza restauri, né antichi, né moderni
che può essere molto significativa per effettuare dei confronti

85

di una certa attendibilità con altri pavimenti cosmateschi.
Cominciamo dalla bellissima ruota del quinconce che è
interrotto a metà dal gradino che separa il livello di pavimento
più basso. Questa ruota (fig. 73) ci è pervenuta pressoché
intatta, se si escludono due minuscole tessere rosse in basso a
destra introdotte forse per colmare i piccoli vuoti. Lo stato di
conservazione non è dei migliori, ma questo è rappresentativo
di come dovrebbe presentarsi, dopo mille anni, un pavimento
cosmatesco che non abbia subito alterazioni dovute all'uomo,
conservatosi all'interno di un edificio religioso ed esposto
solo all'incuria e ai segni del tempo.

Figura 36

Qui le losanghe del fiore esagonale, in verde antico, sono
davvero tutte uguali, così come anche le tessere verdi, grandi
e piccole. Lo stesso discorso vale per le losanghe che
racchiudono il fiore e le relative tessere in rosso antico, grandi
e piccole. Gli spazi tra le losanghe del fiore sono riempiti dal
pattern del "triangolo di Sierpinski", anche se i lati del
triangolo formato dalle losanghe sono curvi e non retti. Che la
mano dell'uomo non abbia creato alterazioni si vede dalla
perfetta simmetria dei colori delle tessere. Dove il triangolo
grande al centro degli spazi è rosso, le tessere piccole
triangolari sono rosse e quelle medie di colore verde;
viceversa, dove il triangolo grande è verde, le tessere medie

86

sono rosse e le piccole verdi.

La piccola fascia esterna circolare è composta da una serie di
tessere grandi e piccole a forma di triangolo scaleno, tutte in
verde antico (eccetto le due piccole dette sopra). La posizione
dei triangoli interni al fiore è sempre simmetricamente
opposta. Ogni angolo dei triangoli formati dalle losanghe, ha
una piccola tessera in giallo antico, dettaglio questo che
raramente si vede nei pavimenti manomessi.
Nella foto in alto a destra della pagina precedente, si vede
un'altra ruota del quinconce che mostra come i colori siano
utilizzati con una ottima uniformità relativamente ai disegni
geometrici. Così, troviamo al centro tutte tessere rosse e le
losanghe grandi verdi; la fascia esterna è composta da piccole
tessere di triangoli scaleni nere e gialle. Mentre la foto qui a
sinistra mostra come le tessere romboidali siano state inserite
nella malta cementizia e quelle triangolari mescolate nei
colori in modo casuale. Questo è un intervento molto pesante
che dimostra come la mano dell'uomo abbia contribuito, pur
nell'intento di conservare, ad alterare lo stato di originalità di
buona parte del pavimento.

Per fortuna questi interventi brutali sono limitati a piccole
porzioni, mentre si riscontra molto di più l'inserimento di
tessere dove queste sono andate perse, ma senza rispettare la
simmetria dei colori. Questo tipo di intervento è il meno
dannoso, ma non restituisce la bellezza e l'originalità del
lavoro dei Cosmati.Nella fig. 75 se ne possono vedere due
buoni esempi (immagini 01-02)

03. Si vede la parte del quinconce interrotto al livello del
gradino. A destra una pavimentazione di riempimento.

04. Ancora una piccola parte pavimentale in gran parte
originale, con motivi a tessere romboidali grandi e triangolari
gialle e nere.

87

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Figura 37

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Figura 38

05-06 (fig. 76). Parti di pavimentazione a patterns misti,
mescolati senza alcuna interruzione, come di solito si ha nelle
ripartizioni rettangolari. Questo si spiega solo ipotizzando una
frettolosa risistemazione delle tessere pavimentali derivate
dallo smantellamento della pavimentazione della navata. Solo
un restauro non mirato al ripristino dell'originalità dell'opera
può aver determinato questo risultato.

88

07

Figura 39

07 Un'altra immagine del quinconce e mezzo e la parte
pavimentale che lo contorna. Si nota, come nei pavimenti
della cattedrale, la perfetta corrispondenza simmetrica dei
disegni nei dischi delle ruote esterne e dei patterns di
riempimento tra esse. Segno questo che il lavoro è quello
originale dei maestri marmorari e che solo la manomissione di
alcune tessere per riempire gli spazi vuoti ha determinati delle
variazioni nella fascia centrale dove sono i quinconce.
L'immagine 08 di fig. 78 mostra, invece, una parte del
pavimento completamente alterato in cui sono state incassate
parti derivanti sicuramente dalla serie dei cinque quinconce
che dovevano attraversare la navata nella fascia centrale. Qui
si può vedere, nella zona destra, una parte di una ruota
esterna, con la classica fascia circolare decorativa a triangoli,
che viene forzatamente congiunta ad un piccolo quinconce
asimmetrico, di quelli che se ne vedono spesso nei pressi
dell'altare come riempimento degli spazi tra la fascia centrale
e il presbiterio; oppure che potrebbe essere il centro di un
altro quinconce. Avendo salvato parte delle guide marmoree,
le tessere interne sono tutte alterate e riposizionate
casualmente.

89

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08

Figura 40

I patterns geometrici del pavimento di S. Pietro in Vineis sono
dunque anche quelli che si vedono nei pavimenti delle altre
due chiese S. Andrea e S. Giacomo.

Prima di terminare questo contributo, vorrei ancora
evidenziare che, non conoscendo ancora le vicende
architettoniche della chiesa di S. Pietro in Vineis, si può
pensare, un po' per assurdo, che il livello del pavimento
originale fosse quello attuale in corrispondenza dell'ingresso
alla navata e che secondariamente il presbiterio sia stato
rialzato ad una quota molto più elevata, per mezzo di diversi
gradini. In tal caso, sarebbe forse possibile che al momento di
smantellare la pavimentazione di gran parte della navata, si
volesse recuperarne una parte e ricostruirla sul rialzato
presbiterio. Ci si domanda, allora, come sia possibile che
alcune parti del quinconce visto siano originali e inalterate.
Forse ciò dipende dal fatto che quelle parti sono state in effetti
prese come porzioni di pavimento intere e collocate nella
nuova sede senza alterarle.

90

Conclusioni

Sull'autenticità della mano del maestro Cosma o della sua
bottega sono più che certo. Inoltre a rafforzare la mia ipotesi è
la considerazione che la chiesa di S. Pietro in Vineis faceva
parte del Capitolo della Cattedrale di Anagni. E' automatico,
quindi, che stando sul posto, i maestri Cosma e figli fossero
incaricati anche di decorare il pavimento della chiesa. In
questa nuova ottica, possiamo dire quasi con certezza che i
maestri Cosmati furono incaricati, probabilmente, dallo stesso
Vescovo Alberto di realizzare i pavimenti nelle chiese e
monasteri sotto la diretta giurisdizione del Capitolo della
Cattedrale. Si può ragionevolmente concludere che essi
abbiano iniziato, con il solo Cosma, verso il 1224 nella
basilica superiore della cattedrale, terminando il pavimento
entro il 1227; Cosma passò poi al pavimento della cripta di S.
Magno, stavolta coadiuvato dai figli, terminando i lavori nel
1231, come testimoniato dall'iscrizione già vista; quindi essi
scesero giù, fuori le mura, per realizzare il pavimento della
chiesa di S. Pietro in Vineis che terminarono entro il 1235.
Quando il Vescovo Alberto morì, nel 1237, essi passarono ai
lavori del completamento del chiostro nell'abbazia di S.
Scolastica a Subiaco.

L'idea di "unificare" le tre porzioni di pavimento per
ricostruirne idealmente uno solo nella detta chiesa, mi è
venuta dalla considerazione che le altre chiese conservano,
quella di S. Andrea solo porzioni di ripartizioni pavimentali,
quella di S. Giacomo altre porzioni di pavimento, una serie di
cinque guilloche e un disegno centrale. Per fare un pavimento
cosmatesco completo, a queste caratteristiche mancava una
serie di quinconce e qualche altra buona porzione di rettangoli
pavimentali. Immaginando in una visione unitaria i tre
pavimenti, è stato facile accorparli per derivarne uno solo e
che questo sia stato originariamente quello della chiesa di S.
Pietro in Vineis, dove i maestri Cosmati lavorarono dal 1231
al 1235.
Una scoperta di grande valore quindi, storico-turistico per

91

Anagni e per lo studio dell'arte cosmatesca in quanto va a
colmare un periodo, dal 1231, al 1235, in cui fino ad oggi non
era possibile fare ancora nessuna ipotesi di lavoro della
famiglia di Cosma I.

Figura 41

La facciata della chiesa di S. Pietro in Vineis con la lunga
scalinata e il bel campanile

Anagni. S. Pietro in Vineis, considerazioni dopo una mia
seconda visita e ricostruzione ideale del pavimento
cosmatesco originale.

Il 29 ottobre 2010 ho visitato per una seconda volta la chiesa
di S. Pietro in Vineis e quelle di S. Giacomo in S. Paolo e S.
Andrea, per fare un rilievo della superficie delle aree
pavimentali generali e di quelle occupate dalla sola
pavimentazione cosmatesca, al fine di quantificare, sebbene
approssimativamente e giusto per avere un'idea, quella che
potrebbe essere stata l'area della superficie del pavimento
cosmatesco originario realizzato dai Cosmati in S.Pietro in

92

Vineis. Nella mia seconda analisi, visiva prima e fotografica
dopo, è emerso che il piano rialzato su cui è ancora presente
la parte di pavimento a mosaico, è formata da tessere originali
solo per una modesta percentuale. In particolare, la fascia
centrale del quinconce e mezzo può definirsi quasi totalmente
originale, cioè composta (o probabilmente ricomposta in
alcune parti) dalle tessere originali che formavano l'antico
pavimento. Lo stesso può dirsi di altre piccole zone limitrofe,
mentre gran parte delle ripartizioni rettangolari laterali, fin
sotto i muri delle navate, è costituita da tessere marmoree
visibilmente diverse da quelle della fascia centrale, più
regolari, lisce e "nuove".

Da notare, inoltre, che in queste zone laterali, i patterns
geometrici che ripetono esattamente quelli dei Cosmati, non
sono suddivisi dalle classiche delimitazioni rettangolari di
fasce di listelli in marmo, ma presentano una soluzione di
continuità, mescolando le fasce tra loro con i relativi disegni
geometrici, totalmente inconciliabile con l'arte del pavimento
cosmatesco che conosciamo.

Nella fig. 80 si vede benissimo quanto detto.

Figura 42

93

Grazie alla gentile collaborazione del dott. Salvatore De
Punzio dell'INPDAP di Anagni, ente proprietario dell'intero
complesso strutturale di S. Pietro in Vineis, ho potuto
visionare il libro raro di Michele Rak, "Il Collegio Principe di
Piemonte e la chiesa di S. Pietro in Vineis in Anagni",
pubblicazione curata di recente dallo stesso ente INPDAP. Un
libro straordinariamente bello che racconta storicamente e
visivamente, grazie a immagini professionali ad alta
definizione e di grande formato, la chiesa e soprattutto il suo
tesoro d'arte principale, costituito dal ciclo di affreschi
francescani duecenteschi. Tra i vari interventi, troviamo un
breve e succoso inserto con alcune belle immagini del
pavimento cosmatesco e un testo che ne racconta per sommi
capi la sua misteriosa storia. Ma soprattutto ci riconduce
all'importante documentazione che testimonia come si
presentava il pavimento nel 1890, quando il viaggiatore e
storico Enrico Stevenson, visitò la chiesa di S. Pietro in
Vineis rapportando in dettaglio le sue vicende e ciò che aveva
visto in un manoscritto oggi conservato nella Biblioteca
Apostolica Vaticana. Grazie al Rak, possiamo conoscere
almeno una parte di questo rapporto relativo al pavimento e
uno schizzo di come esso si presentava ai suoi occhi.

Per completezza, riporto di seguito il breve testo del Rak:

"Il pavimento di S. Pietro in Vineis, nella zona orientale,
presenta un doppio rialzo, il primo all'altezza della seconda
campata, il secondo che delimita l'ultima campata e quindi la
zona dell'altare maggiore; nella zona intermedia,
corrispondente quindi alla seconda campata, la
pavimentazione è a mosaico cosmatesco, tuttavia, molto
manomesso e forse qui trasportato e riunito da altre zone
della chiesa. Risulta difficile datare con precisione i
pavimenti cosmateschi, soprattutto se frutto di rifacimenti,
come nel caso di Anagni, tuttavia tale pavimentazione fu
probabilmente realizzata all'epoca di Papa Onorio III, primi
decenni del Duecento. Il pavimento è stato oggetto

94

d'attenzione da parte di Enrico Stevenson, che nel 1890 visitò
S. Pietro in Vineis e ne scrisse una minuziosa descrizione
conservata nella Biblioteca Vaticana. Dal manoscritto di
apprende: "...Il pavimento era di opera cosiddetta
alessandrina, ma fu rinnovato dopo il 1575. Rimase però
qualche parte di quella decorazione nel bema cui si salisce
per due o tre gradini. Innanzi all'aitar maggiore è un lavoro
a meandri coperto alquanto dalla predella dell'altare che è
stata tratta innanzi. Al fianco, fino anche in parte delle
cappelle laterali, sono vari riquadri distinti da fasce
marmoree, dentro sonovi piccoli quadratini alternati, con
triangoli, ovuli, ecc. L'altare è antico; è isolato, benché
vicinissimo alla parete. . .".

Infine, Rak riporta un breve accenno al pavimento
dell'architetto Calza Bini che ha restaurato tutto il complesso:
"...si rimetteranno comunque in luce [....] e il pavimento
cosmatesco purtroppo oggi rovinato dall'uso cui la chiesa è
destinata".

Tuttavia, queste pur importanti testimonianze non aiutano a
restituirci notizie di come doveva presentarsi il pavimento nei
secoli dal XIII al XVI quando, secondo me, sono avvenuti i
maggiori sconvolgimenti dello stesso.

L'unica cosa che possiamo dire è che al tempo in cui
Stevenson visitò la chiesa, nel 1890, il pavimento che egli ci
ha restituito nello schizzo visibile nella figura a sinistra, aveva
già le dimensioni e l'aspetto di come lo conosciamo oggi.

Nello schizzo di Stevenson (fig. 81) si riconosce
perfettamente la parte di pavimentazione cosmatesca esistente
nel piano rialzato fino davanti all'altare; al centro si vede
benissimo il quinconce e mezzo e dietro il rettangolo con tre
ripartizioni (queste non riportate) relative a tre disegni
geometrici. Le parti scure sono i due pilastri che delimitano la
zona del quinconce, mentre il lato superiore è il limite del
primo piano rialzato cui segue il gradito con l'altare e il
secondi piano rialzato dove di pavimentazione cosmatesca è
rimasto solo un rettangolo ai piedi del pilastro di destra. Nello

95

schizzo di Stevenson si notano ancora alcune altre ripartizioni
rettangolari del pavimento e si interrompe verso la metà dei
rettangoli presenti a sinistra e lo stesso nella zona destra. Con
questo accorgimento, Stevenson ha voluto indicare l'assenza
di pavimentazione cosmatesca e forse di pavimentazione in
generale nelle zone laterali, dove invece oggi si vedono le
fasce di tessere meno antiche di cui parlavo prima. Il che
dimostra la mia tesi, secondo cui esse sono moderne e
realizzate in stile cosmatesco dopo il 1890 per supplire quelle
zone di pavimento vuoto. Lo schizzo di Stevenson, dimostra
che l'assemblaggio delle tessere originali del pavimento

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cosmatesco, è stato eseguito prima del 1890. Egli scrive nei
suoi appunti che il pavimento subì trasformazioni ("fu
rinnovato") dopo il 1575. Da dove egli apprenda questa
notizia non è dato sapere, ma possiamo immaginare,
scorrendo le poche vicende storiche conosciute della chiesa,
che egli si riferisse al passaggio del convento dalle Clarisse ai
Cappuccini che avvenne, appunto, nel 1575. Sempre dal Rak
apprendiamo che "dal 1628 al 1630, vennero eseguiti lavori
che interessarono l'intera costruzione, le fondamenta e le

96

muraglie". E' forse in questi anni, epoca in cui imperversava
la distruzione degli arredi liturgici gotico-medievali in favore
di quelli barocchi, che il pavimento cosmatesco subì i
maggiori danni e sconvolgimenti? Non è detto, come vedremo
tra poco.

La cronologia dei lavori di restauro è sempre più incalzante:
nel 1734 fu ripristinato il tetto della chiesa; nel 1759 ancora il
tetto e le due navate, mentre nel 1789 il muro del convento. Il
secolo XIX potrebbe essere il maggiore responsabile dei
cambiamento di tutto il complesso. Nel 1814 il convento subì
di nuovo un primo restauro. Nel 1833 si intervenne sulla
facciata della chiesa; nel 1837 fu necessario restaurare le mura
della clausura; poi altri lavori furono eseguiti nel 1844, nel
1863 e nel 1865. Ora arriviamo al punto forte. Sempre dal
Rak, si legge: " nel 1866 si intervenne sulla navata centrale
della chiesa, con la picconatura dei pavimenti, essendo
"parimenti irregolari", la ricostruzione dei pilastri e delle volte
di sinistra e di centro, la sistemazione delle finestre e di due
altar i". Questo passo è fondamentale per poter formulare
ipotesi verosimili, anche se molto azzardate, sulle vicende
principali del pavimento cosmatesco prima della sua
trasformazione in quello che vediamo oggi.

A dire il vero, mi è difficile credere che i Cappuccini avessero
avuto a cuore tali forse eccessive trasformazioni del
complesso religioso per poi uscirne fuori dopo appena undici
anni, cioè nel 1877. Mi risulta altresì difficile credere che i
Cappuccini stessi abbiamo determinato la "picconatura" del
pavimento cosmatesco, ma su questo è difficile pronunciarsi.
Considerato che nello schizzo di Stevenson si vede il vuoto
nelle porzioni pavimentali laterali alla fascia cosmatesca
centrale e che egli visitò la chiesa solo 24 anni dopo i restauri
del 1866, è possibile ipotizzare:

a) che su quel piano rialzato il pavimento non ci fosse del
tutto e che la parte cosmatesca, spicconata dalla navata
centrale fosse stata portata e rimontata in quel luogo nel 1866

97

restando così vicino alla visita di Stevenson e dopo suppliti i
vuoti con tessere nuove miste a quelle eventualmente
avanzate; tutto il quinconce e mezzo che risulta poco o per
nulla alterato, potrebbe essere stato staccato in un sol pezzo e
portato nel luogo ove ora si trova;

b) che il livello del pavimento originale fosse quello del piano
rialzato su cui si vede la fascia cosmatesca e che nei lavori di
restauro sono stati realizzati i gradini e abbassato il livello del
pavimento della navata centrale allo stato attuale;

e) che il livello del pavimento originale fosse quello della
odierna navata centrale fino all'abside e che nel 1866 sono
stati realizzati i due piani rialzati con i gradini ed ivi, nel
primo, trasportati i resti del pavimento cosmatesco
"spicconato" nel 1866. Ciò spiegherebbe i vuoti attorno alla
fascia cosmatesca, come riportato nel disegno di Stevenson.

Stando alla frase sottolineata sopra, io sarei propenso a
credere che il pavimento originale della chiesa sia stato quello
del livello dell'odierna navata centrale e che nel 1866 sono
stati realizzati i due piani rialzati presso il presbiterio e
spicconato il pavimento cosmatesco di cui una parte è stata
trasportata in ben tre chiese di Anagni 10 :

1) una parte significativa, comprendente un rettangolo di 5
guilloche, un cerchio di mt. 3,5 di diametro con una enorme
stella centrale e riempimenti triangolari di patterns geometrici
e molte ripartizioni rettangolari, nella chiesa di S. Giacomo in
S. Paolo, la quale non è una chiesa romanica, ma barocca e
non avrebbe potuto avere un pavimento cosmatesco!

2) Un'altra piccola, ma significativa parte del pavimento, è
stata rimontata con diverse partizioni rettangolari, nel
presbiterio della chiesa di S. Andrea, stavolta romanica, di
origine, ma ai tempi attuali solo per la presenza del campanile

10 Anche Don Angelo che ho intervistato nel Seminario di Anagni, mi ha
confermato questa derivazione.

98

esterno.

3) Una piccola parte, costituita da piccoli rettangoli,
ricostruita egregiamente nel piccolo presbiterio della chiesa
dei SS. Cosma e Damiano delle suore che oggi sono nel
palazzo Bonifacio Vili.

Tutti i conti tornano. Per fare un pavimento cosmatesco,
occorrono molte ripartizioni rettangolari per coprire le
superfici delle navate laterali; una fascia centrale
generalmente composta da almeno una serie di guilloche,
riquadri e una serie di quinconce. Quando pensai che tutti e
tre i pavimenti potessero essere invece parti distaccate di uno
stesso pavimento, l'idea prese forma nell'immaginaria
ricostruzione di tutti questi dettagli.

In particolare, il fatto che sul piano rialzato in S. Pietro in
Vineis vi fosse un quinconce e mezzo, mi fece subito pensare
che: o quel livello doveva essere un tempo quello del
pavimento originario e da quel punto, quindi, doveva
estendersi la fascia con una serie probabilmente di cinque
quinconce 11 , oppure quella parte di pavimento era stata
letteralmente segata e distaccata dalla fascia della navata
centrale, e quindi rimontata su quel piano rialzato.

Nella mia seconda visita ho calcolato approssimativamente le
aree delle superfici pavimentali delle dette chiese e le aree
coperte dalla sola pavimentazione cosmatesca originale.
L'area della superficie pavimentale calpestarle della chiesa
di S. Pietro in Vineis è approssimativamente di 300 metri
quadri, mentre l'area totale delle porzioni di pavimento
cosmatesco visibile attualmente in S. Pietro in Vineis, S.
Giacomo in S. Paolo, S. Andrea e SS. Cosma e Damiano nel
palazzo Bonifacio Vili, non superano i 200 metri quadri. Le

11 Cinque perché è un numero che piace molto ai Cosmati e perché cinque
è il numero di guilloche presenti in S. Giacomo e quindi cinque, dovevano
essere i quinconce in S. Pietro in Vineis.

99

misure però sono molto approssimative e a queste
bisognerebbe sottrarre le aree di superficie occupate dai
pilastri e forse escludere le parti più laterali delle navate. Se ci
si attiene solo alla zona della navata centrale e fino all'abside
della chiesa di S. Pietro, allora possiamo dire che tutti i conti
tornano e possiamo addirittura tentare una ricostruzione ideale
dell'originario pavimento cosmatesco di S. Pietro in Vineis.

Insomma, per tutto quanto detto e visto, appare evidentissimo
che il pavimento cosmatesco originale di S. Pietro in Vineis è
stato smantellato, sezionato e trasportato in almeno tre chiese
d'Anagni. Questo sarebbe accaduto, stando ai pochi indizi che
si leggono nelle fonti storiche, nel 1866, quando la chiesa è
stata interessata da pesanti lavori di restauro e ricostruzione in
cui è stata effettuata una "picconatura" del pavimento della
navata centrale. Tale ricostruzione storica e architettonica,
appare la più plausibile perché risponde perfettamente a tutte
le domande che ci si pone trovandosi di fronte ai monumenti
che abbiano finora visti in Anagni, se si esclude la cattedrale.
Non è dato sapere sulla base di quali nozioni è stata concepita
la ricostruzione delle parti pavimentali nelle altre chiese.
Personalmente sono convinto che in S. Pietro in Vineis,
fossero cinque i quinconce che si susseguivano nella fascia
centrale, ma di questi ne resta solo uno e mezzo. La stella
ottagonale che per stile e concezione richiama perfettamente
quella presente nel pavimento cosmatesco dello Speco di
Subiaco, pure fatto da Cosma e figli e rafforza ulteriormente
quindi le nostre ipotesi sull'identificazione del pavimento di
S. Pietro in Vineis, come un lavoro di questa bottega, doveva
sicuramente intervallare la fascia di quinconce con quella
delle cinque guilloche, esattamente al centro della navata. In
questa nuova ottica, quindi, possiamo azzardare una ipotetica
ricostruzione del pavimento cosmatesco originario della
chiesa anagnina, come risulta dalla figura 18.

Vediamo ora approssimativamente l'area delle superfici di
pavimento cosmatesco trasportato nelle altre chiese.

100

S. Pietro in Vineis: area totale di pavimento

cosmatesco fatta di tessere originali pari a circa 20 m 2 ;

S. Giacomoin S. Paolo: area totale di pavimento

cosmatesco presente pari a circa 120 m 2 ;

S. Andrea: area di pavimento cosmatesco presente nel

presbiterio, circa 50 m 2 ;

S.S. Cosma e Damiano (Palazzo Bonifacio Vili), zona

presbiteriale con altare, circa 6 m 2 ;

Nella chiesa di S. Giacomo in S. Paolo, la stella ottagonale è
posta sul pavimento moderno, distanziata dalle due parti di
pavimento cosmatesco, la prima all'inizio della chiesa e la
seconda davanti al presbiterio. Ci sono quattro rettangoli
stretti e lunghi , disposti a forma di X che danno una lieve
idea di continuità e congiungono la stella con i due pavimenti.
E' impossibile, fino alla scoperta di qualche prova
documentale, dire se queste fasce rettangolari, lunghe
ciascuna approssimativamente cinque metri che si dipartono
dalla stella al centro del pavimento, fossero concepite ex novo
dalla conoscenza del pavimento di S. Pietro in Vineis o una
idea dell'architetto che ha rimpiazzato i pavimenti in S.
Giacomo dopo il 1866.

La fascia contenente le 5 guilloche è lunga all'inarca 6 metri,
mentre la stella ottagonale è inscritta in un cerchio del
diametro di 3,5 metri. Le dimensioni della fascia di guilloche,
della stella ottagonale e della presunta fascia di 5 quinconce
sono tali da mostrare proporzioni reciproche ottime per un
ideale "assemblaggio", dove la stella occupa il posto di rilievo
al centro del pavimento e quindi al centro della navata
centrale della chiesa di S. Pietro in Vineis. Nella ricostruzione
però, è quasi impossibile dare un senso alle quattro fasce
rettangolari lunghe 5 metri l'una che sono oggi presenti in S.
Giacomo. Se la stella doveva occupare il centro della navata
centrale in S. Pietro in Vineis, le fasce ad X avrebbero subito
incontrato i quattro pilastri del centro della navata e non

101

avrebbero avuto molto senso. Esse, quindi, sono da
considerarsi, con ogni probabilità, una fantasia nella
ricostruzione del pavimento in S. Giacomo.

Immagini del pavimento di S. Pietro in Vineis

Figura 44 Immagine del pavimento dal libro di Rak

01. Veduta della navata centrale con i tre gradini del primo

102

piano rialzato con il pavimento cosmatesco e il gradino
successivo che porta al presbiterio e all'altare presso l'abside.

02. Una vista laterale del pavimento

03 fig. 82. Una bella immagina in prospettiva del pavimento

04 fig. 83. Il bel quinconce interrotto (foto da Rak)

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Figura 45

05-06 fig. 84) . Ancora due dettagli del pavimento dal libro di
Rak

07-08 (Fig. 85). Si vedono parti del pavimento
sostanzialmente originali. E' difficile dire se queste parti siano
state "rimontate" tessera per tessera o se, come più probabile,
siano state staccate parti intere e assemblate. Così si potrebbe
spiegare per esempio il fatto che la foto 07 mostra una ruota
del quinconce che sembra essere rimasta intatta, mentre altre

103

zone hanno subito piccole manomissioni con il rimpiazzo di
piccole tessere di colore casuale, venendo meno al principio
di simmetria policroma sempre presente e perfetto nei lavori
originali cosmateschi, sia decorativi che pavimentali.

Figura 46

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Figura 47

09. Qui siamo di fronte al pasticcio. Anzi, ad uno dei tanti
pasticci più o meno vistosi presenti nel pavimento cosmatesco
di S. Pietro in Vineis. Questo dimostra quanto superficiale,
approssimativo e forse senza alcuna intenzione né di
conservazione, né di valorizzazione artistica, sia stato il
lavoro di restauro, almeno nella parte decorativa che interessa
il pavimento della navata centrale, effettuato nel XIX secolo.
In effetti, la foto dimostra che invece di un lavoro di restauro,
si è trattato di un lavoro di reimpiego e di rimpiazzo degli
avanzi del pavimento cosmatesco. Qui si vedono assurde
mescolanze di patterns geometrici con tessere marmoree di
colori diversi e marmi presi da materiale di spoglio.

104

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Figura 48

10. (fig. 87) Porzione di pavimento mista. Visibile una parte
di un piccolo quinconce.

11. La striscia di pavimento cosmatesco rifatto con tessere
originali, unica porzione esistente sul limite del secondo
gradino di rialzo.

12-13-14-15. Alcuni patterns originali 12 e 13 relativi alla
foto Ile 14-15 presenti lungo la fascia centrale.

16-17 (fig. 88). Due esempi di pavimentazione mista supplita
con tessere moderne (1800) ai bordi e al centro con frammenti
di lastre di marmo epigrafiche provenienti da materiale di
spoglio ed accenno ad alcuni motivi geometrici misti
realizzati con tessere marmoree originali, provenienti dal
pavimento cosmatesco della navata centrale. Sono visibili a
sinistra un motivo "ad triangulum" con tessere esagonali e
triangolari; a centro una porzione di fascia decorativa,
probabilmente facente parte delle decorazioni della fascia
centrale dei quinconce; un motivo a stella inscritta in un

105

quadrato, alternato ad una fila "ad quadratura" supplici in
basso con tessere moderne bianche; sulla destra un motivo a
triangoli del tipo di Sierpinski.

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Figura 49

106

Figura 50

Fig.89 Ricostruzione immaginaria del pavimento cosmatesco
originale in S. Pietro in Vineis.

107

Figura 51

108

La distanza longitudinale tra un pilastro e il successivo è di
circa 4 mt. Proporzionando approssimativamente la fascia
delle 5 guilloche (6 mt circa), la stella ottagonale di 3,5 mt di
diametro (cerchio esterno) e i cinque quinconce giustapposti,
si inizia a poca distanza dall'ingresso e si arriva esattamente
dinanzi al luogo dove un tempo doveva essere l'altare davanti
all'abside.

Chiesa dei SS. Cosma e Damiano nel convento delle Suore
Cistercensi nel Palazzo Bonifacio Vili

Nelle vicinanze della Cattedrale si eleva il Palazzo di
Bonifacio Vili, ove, secondo la tradizione locale, avvenne il
noto episodio dello "schiaffo d'Anagni". Il palazzo sorse nei
primi anni del Duecento, trasformando precedenti edifici,
alcuni dei quali erano, probabilmente, destinati a
fortificazione. Appartenne a Gregorio IX che lo utilizzò come
sua residenza; nel 1295 fu acquistato dai Caetani con l'intento
di formare, assieme al vicino palazzo di famiglia, una zona
esclusivamente controllata dai parenti di papa Bonifacio. Oggi
il complesso è collegato al l'imponente Monastero delle suore
della congregazione cistercense fondata da suor Claudia De
Angelis, una mistica anagnina del Settecento. Il Palazzo di
Bonifacio Vili è un enorme complesso edilizio che si sviluppa
su diversi piani; nella parte posteriore è sorretto da robuste ed
ampie arcate; nei tre piani principali c'è un gioco di archi a
tutto sesto ed a ogiva, sormontati da volte a crociera. Le sale
sono normalmente tre per piano e quelle del l'ultimo sono
decorate da affreschi con motivi araldici, ornamentali e
zoomorfici. In una di queste, nella sala detta delle
"scacchiere" per gli affreschi a motivi araldici, si sarebbe
verificato l'episodio dello "schiaffo".

109

Al livello della strada principale che porta nella piazza, si
trova la piccola chiesa dei Santi Cosma e Damiano,
appartenente alle Suore Cistercensi. Essa è di modeste
dimensioni e tutta in stile barocco. Nel piccolo presbiterio è
stato allestito un modesto ed elegante pavimento cosmatesco,
tutto intorno all'altare. Si tratta dell'ultima porzione di
pavimento conosciuta (in attesa di scorgerne ancora in chissà
quali altre chiese) derivante da quello cosmatesco di S. Pietro
in Vineis. Qui la ricostruzione si presenta ben fatta, ma non
rispettosa delle caratteristiche dei Cosmati sulla peculiarità
della simmetria dei colori. L'area totale è di circa 6-8 metri
quadrati, ricoperta dai soli rettangoli di pavimentazione con
alcuni tipi di patterns che si ripetono. Le tessere sembrano
essere in buono stato, probabilmente scelte tra le migliori
conservatesi dai resti del pavimento di S. Pietro in Vineis.
Davanti all'altare è stato formato un rettangolo molto bello ed
elegante, con il pattern di un esagono inscritto in un cerchio di
listelli di marmo e che contiene una serie di stelle di losanghe
bianche, inscritte a loro volta in esagoni che si ripetono in file
trasversali. Le tessere bianche di queste stelle non sembrano
essere consunte dal tempo, o almeno di come dovrebbero
esserlo dopo mille anni e le incurie subite. Si tratta certamente
di un rifacimento moderno, mentre altre parti pavimentali,
danno l'impressione di contenere tessere abbastanza antiche e
consunte dal tempo e dall'incuria da poter essere credute
originali del pavimento di S. Pietro in Vineis.

Il riquadro che è dinanzi all'altare ha un motivo esagonale
compreso in sei losanghe di marmo bianco moderno.
L'esagono è a sua volta composto di esagoni minori,
intersecanti, fatti di piccole losanghe rosse e verdi alternate da
tessere minori triangolari. L'insieme produce una stella a sei
punte al cui centro vi è un'altro esagono con inscritta una
stella fatta di sei piccole losanghe bianche. Questo motivo
geometrico complesso è una caratteristica quasi costante dei
lavori delle pavimentazioni cosmatesche della bottega di
Iacopo di Lorenzo e dei successori Cosma I, Iacopo II e Luca.

no

Pertanto, la ricostruzione di questo pavimento, se fatta sulla
base di quanto esso mostrava nel suo stato originale, dovrebbe
ancora una volta dimostrare l'operato della bottega di Lorenzo
ad Anagni. E' abbastanza evidente anche la diversità dello
stato di conservazione delle tessere nell'esagono e nel pattern
a stella che contorna l'esagono centrale.
Probabilmente al momento di ricostruire il pavimento furono
utilizzate tessere originali miste a tessere moderne.

Nove in tutto i rettangoli di pavimento cosmatesco, compreso
quello dinanzi all'altare con l'esagono. Molte tessere sono
moderne, alcune parti di pavimento sembrano invece essere
più verosimilmente antiche ed originali, anche se assemblate
senza tener conto delle simmetrie dei colori.

Considerato, quindi, la modesta area di questa
pavimentazione, circoscritta solo al piccolo presbiterio;
l'evidenza della ricostruzione mediante l'utilizzo di tessere
moderne miste a tessere più antiche; la sua collocazione in
una chiesa prettamente barocca; l'assenza di un disegno
pavimentale come nella normale concezione dell'intento
cosmatesco, unitamente all'evidenza stilistica che i pochi
dettagli possono mostrare, certamente attribuibile alla bottega
di Lorenzo, tutto ciò fa supporre con una certa sicurezza che
anche parte di questo monumento sia stato un tempo derivato
dallo smantellato pavimento della chiesa di San Pietro in
Vineis.

ili

112

TAVOLE FUORI TESTO

113

114

S. Pietro in Vineis. Navata centrale e rialzo del presbiterio

P

Il fiore della vita, caratteristica costante dei lavori pavimentali della
bottega di Lorenzo. Qui l'esecuzione è perfetta e si notano i lineamenti del
disegno geometrico sul quale sono state inserite le tessere oblunghe verdi.
Simmetria policroma perfetta. Questo è un lavoro originale dei Cosmati.

115

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Resti di un piccolo quinconce asimmetrico rimontato in modo casuale con
altre lastre marmoree,

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Un altro disco del quinconce di S. Pietro in Vineis in cui si vede ancora
uno dei motivi caratteristici dello stile di Cosma: l'esagono con inscritta la
stessa a sei punte.

116

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La porzione che comprende un quinconce e mezzo giustapposti, proprio
come nella cripta della cattedrale di Anagni.

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Un altro disco del quinconce con uno dei motivi ricorrenti nello stile di
Cosma: quattro losanghe oblunghe verdi che formano una stella a quattro
punte.

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119

Esempio della pavimentazione rifatta mescolando tessere antiche, nuove e
materiale marmoreo di spoglio.

120

121

INDICE

Premessa 5

Prefazione 7

Un po' di storia 9

Genealogia dei Cosmati 12

Tavola cronologica 19

La poesia geometrica dei Cosmati 25

Lo stile dei Cosmati 27

Patterns geometrici 29

Origini dell'arte cosmatesca 31

Itinerari cosmateschi nel Basso Lazio e Alta Campania 38

Anagni. Il pavimento della chiesa di S. Giacomo 47

• Premesse generali 48

• Il pavimento 49

• Falsi cosmateschi? 62

• Patterns geometrici 65

• Un tabernacolo di Vassalletto? 67

Anagni. Resti dei pavimenti nelle chiese di S. Andrea,
San Pietro in Vineis e SS. Cosma e Damiano nel Palaz-
zo Bonifacio Vili 73
Chiesa di S. Andrea 73
Chiesa di San Pietro in Vineis, una nuova attribuzione
alla bottega di Cosma I. 76
Conclusioni 91
S. Pietro in Vineis: considerazioni dopo una mia seconda
visita e ricostruzione ideale del pavimento originale 92
Chiesa dei SS. Cosma e Damiano 109
Tavole fuori testo 113

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L'autore

Nicola Severino (Sparanise, 1960), geometra, musicista
professionista e compositore, è da sempre appassionato di
astronomia, astrofilia, storia dell'arte medievale ed è
considerato uno dei maggiori studiosi di storia della
Gnomonica.

Dal 1985 fonda diverse associazioni amatoriali di astrofilia
per la divulgazione dell'astronomia e dell'osservazione del
cielo. Nel 1988 inizia ad occuparsi a tempo pieno di storia
della gnomonica. Le sue ricerche, uniche e molto apprezzate
nel mondo, hanno portato alla realizzazione di oltre una
dozzina di volumi e centinaia di articoli, molti dei quali
pubblicati su riviste nazionali come Nuovo Orione,
Astronomia UAI, Cortina Astronomica, ecc. (collaborando
con personaggi come Walter Ferreri, Salvo De Meis, Piero
Tempesti), e internazionali, come il British Sundial Society
Bulletin e The Compendium della North American Sundials
Society.

Nel 1992 scrive il primo trattato italiano specifico sulla storia
della gnomonica. Un'opera che a distanza di oltre vent'anni
non ha ancora eguali.

Nel 1995 è il primo autore al mondo a divulgare in modo
chiaro ed esauriente la gnomonica di Athanasius Kircher,
descrivendo anche le Tavole Sciateriche.
Dal 1992 inizia a lavorare ad un progetto bibliografico della
gnomonica che porterà a realizzare nel 1997, in
collaborazione con Charles Kenneth Aked, direttore editoriale
della British Sundial Society, la più grande bibliografia
gnomonica di tutti i tempi, denominata "International

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Gnomonic Bibliography" , che elenca oltre 12000 titoli tra
manoscritti, testi a stampa ed articoli. Nello stesso periodo è
ideatore, fondatore e realizzatore della prima rivista italiana
denominata Gnomonica con il patrocinio dell'Unione
Astrofili Italiani, e della successiva Gnomonica Italiana.
Nel 2005 pubblica il primo e più completo lavoro italiano
sugli orologi solari di epoca romana, fornendo anche una
precisa ricognizione catalografica e fotografica dei reperti
conservati in alcuni tra i più importanti musei archeologici
italiani (Vaticano, Roma, Pompei, Ercolano, ecc.).
Dal 2004 è attento osservatore degli sviluppi delle biblioteche
digitali e nello stesso anno fonda due riviste gnomoniche
digitali: International Gnomonic Bulletin e Web Gnomonices
di cui escono nove numeri presentati poi nel sito web
www.nicolaseverino.it che conta, dopo soli 5 anni, oltre
50,000 visite. Qui sono stati ospitati tutti i maggiori lavori
dell'autore in edizioni digitali. L'ultimo progetto, molto
apprezzato dagli appassionati di tutto il mondo, è la
monumentale Biblioteca Digitale Gnomonica: le Fonti il
quale prevede una catalogazione di links internet che
rimandano ad una vasta bibliografia di opere gnomoniche
digitalizzate consultabili liberamente on-line.
Negli ultimi tempi è appassionato studioso dell'arte
cosmatesca, con particolare riferimento ai pavimenti
cosmateschi e precosmateschi dell'area compresa tra il Basso
Lazio e l'Alta Campania.

E' il primo autore moderno ad aver compiuto uno studio
storico ed analitico completo dei pavimenti cosmateschi
relativi all'area geografica predetta e soprattutto sul
monumento principale che ha generato la storia di quest'arte:
il pavimento precosmatesco dell'abbazia di Montecassino.
Il monumentale volume che l'autore ha scritto quale
continuazione ed aggiornamento degli studi effettuati sul
pavimento desideriano dal monaco Angelo Pantoni nei primi
anni '50 del XX secolo, è allo studio per un progetto
editoriale a cura dell'abbazia di Montecassino.

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